Özgür Yıldırım: 4 Blocks, Para & Dulsberg

Ego klingt immer so negativ

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Mit Para hat Özgür Yıldırım (Foto: Jens Mackeldey) nach 4 Blocks die nächste große Brennpunkt-Serie gedreht. Unterschied: Bei TNT sind junge Frauen die Hauptfiguren. Ein Gespräch mit dem 41-jährigen Berliner aus Hamburg über Gastarbeiterkinder, Milieustudien, Glaubwürdigkeit und warum sein Weg vom Horror- zum Gangsterfilm führte.

Von Jan Freitag

freitagsmedien: Özgür Yıldırım, Sie sind im Hamburger Stadtteil Dulsberg aufgewachsen.

Özgür Yıldırım: Ja, inklusive Schule, Abi, Zivildienst in einer Dialysestation, aber dann bin ich von dort weggezogen.

War das damals schon oder noch ein sozialer Brennpunkt?

So nannte man das zwar noch nicht, aber es war auf jeden Fall ein heißes Pflaster. In meiner Jugend galt Dulsberg als sozial schwächster Stadtteil Hamburgs, bis es im neuen Jahrtausend massiv renoviert wurde und den schlechten Ruf ziemlich verloren hat.

Gibt es dort trotzdem noch Frauen wie Hajra, Jazz, Fanta und Rasaq, die Hauptfiguren Ihrer neuen Serie Para?

Keine Ahnung, aber in den Neunzigern gab es sie, auch wenn meine ersten Freundinnen keine Hajra oder Jazz waren. Trotzdem wusste ich, wie tough Frauen in meinem Umfeld sein konnten. Bei mir nebenan haben zwei davon einer Mitschülerin mal den Arm gebrochen. Ohne soziale Medien wurde das zwar anders verbreitet als heute, aber Mund zu Mund hat es doch die Runde gemacht.

Und wurde in Brennpunkt-Formaten wie Chiko, 4 Blocks oder Para verarbeitet?

Verarbeiten klingt nach Psychotherapie, aber diese Welten meine ich so gut zu kennen, dass ich mir auch als Filmemacher ein authentisches Bild davon machen und das Gefühl dafür zum Ausdruck bringen kann. Mit meiner Backstory fällt mir das womöglich leichter als Regisseuren, die von außen draufblicken.

Zumal als Gastarbeiterkind, dessen Eltern aus der Türkei ausgewandert sind.

Mein Vater war nachts Taxifahrer und tagsüber bei der Post, meine Mutter Schneiderin, und unsere Wohnung hatte 50 Quadratmeter – das war meine Realität, sie fand aber im Fernsehen praktisch überhaupt nicht statt. Manchmal kamen im Großstadtrevier Gangster mit hörbar geschriebenen Lines vor. Es hat mich schon als Kind gestört, dass diese Menschen im Film anders reden als in der Realität.

Und haben es deshalb besser gemacht?

Na ja, zunächst habe ich Horrorstorys geschrieben, mit zehn, elf Jahren. Kurzgeschichten, die ich sogar in einen Sammelband verlegen durfte. Für die 12.000 Mark Eigenbeteiligung an den Verlag musste mein Vater einen Kredit aufnehmen.

Hat sich das ausgezahlt?

Höchstens langfristig. Von den Büchern wurden nicht viele verkauft. Ich hab‘ hier sogar noch einige hier rumstehen. Inhaltlich haben die ohnehin wenig mit meinem Alltag zu tun, aber sie bilden eine Klammer zu Para. Denn wie HipHop kamen auch Horrorfilme fast ausschließlich aus dem Ausland; jetzt hören die Kids fast nur deutschen Rap, und deutsche Serien werden immer anschaulicher. Unsere Popkultur ist so selbstbewusst, dass neben Gangsta-Rap auch Gangster-Serien wie 4 Blocks hochwertig und glaubhaft sind.

Erfordert diese Glaubwürdigkeit, dass der Filmemacher aus demselben Kiez kommt wie die Protagonisten oder kann man sich das auch aneignen?

Hängt vom Anspruch ab. Wenn es um Authentizität geht, ist es von großem Vorteil, das Milieu aus eigener Erfahrung zu kennen; das gilt allerdings auch, wenn man was über Landwirte oder Banker macht. Wenn ich das versuche, muss der Film nicht schlechter sein. Man würde ihm aber anmerken, dass ich nicht aus der Welt herausschaue, sondern auf sie drauf. Chiko hat 2008 auch deshalb so gut funktioniert, weil das Publikum meine Vertrautheit mit der Gegend gespürt haben, das hat sich einfach nicht so unecht angefühlt.

So unecht wie kurze Abstecher des Tatorts nach Wedding oder Dulsberg?

Genau. Lebensgefühl ist unerlässlich für die Figuren in Chiko oder 4 Blocks. Und so brutal, oft unmenschlich sie mit Abstrichen auch in Para agieren: es sind echte Geschichten echter Menschen aus echten Welten heraus.

Auch Hajra, Jazz, Fanta und Rasaq sind also keine bürgerlichen Projektionen, sondern echter Brennpunkt?

Die gibt‘s genauso im Wedding. Wobei wir nicht 4 Blocks mit bösen Mädchen statt bösen Jungs erzählen. Für testosterongesteuerte Menschen im Publikum könnte Para also zu wenig Gangsta sein. Die vier kommen zwar aus der Gegend, wollen aber keinen Bezirk kontrollieren, sondern ein kleines Stück vom Luxus der Reichen im Grunewald, mehr nicht. Deshalb ist die Atmosphäre auch weniger gewalttätig und düster. Der Wedding ist eben nicht nur Männergewalt wie in „4 Blocks“, sondern auch Frauenalltag wie in Para.

Kann man den Darstellerinnen die impulsive Sprache der Straße überhaupt Wort für Wort ins Drehbuch schreiben oder ist das alles Improvisation?

(lacht) Ich arbeite seit Chiko ähnlich. Ob mit Wotan Wilke Möhring beim Tatort oder Kida Khodr Ramadan in 4 Blocks: um sie wirklich zu verstehen, führe ich unendlich viele Gespräche über jede einzelne Figur jeder einzelnen Szene. Und wenn wir uns darüber im Klaren sind, schmeiße ich die Darsteller mit Stichworten in die Szene und schaue, was passiert.

Texte sind also nur Orientierungshilfen?

Texte sind Texte. Alles andere wäre respektlos den Autoren gegenüber. Aber Regieanweisungen, wo genau wer wann zu stehen oder gehen hat, vermeide ich seit jeher. Die Intensität der Worte entsteht durch die Art der Umsetzung. Ego klingt immer so negativ, aber es muss bei jedem Charakter mitschwingen. So tasten sich Darsteller und Drehbuch aneinander ran. Ich bin kein technischer Regisseur, der den Leuten bloß Vorschriften macht, das hat mir zu wenig Seele. Mein Prinzip heißt Gruppendynamik.

Sehen Sie es als Zuschauer Filmen an, ob sie gruppendynamisch oder vorschriftsmäßig entstanden sind?

Würde ich mal behaupten. Ich mache das seit mittlerweile 13 Jahren professionell, da entwickelt man ein Gespür dafür, ob jemand wirklich mit den Schauspielern arbeitet. Meine jedenfalls bedanken sich öfter bei mir, endlich mal nichts aufsagen zu müssen. Nichts ist schlimmer als gute Schauspieler, die hölzern wirken.

Heißt das, wortgetreu aufgesagter Text sorgt automatisch für schlechtere Filme?

Nein! Natürlich können gescriptete Serien und Filme großartig sein – sofern sie einen stilistischen Ansatz verfolgen. Wenn ich mein DVD-Regal hier durchsehe, sind tolle Sachen dabei.

Was sehen Sie denn?

Mal schauen. Nightcrawler von Dan Gilroy oder noch Nicolas Winding Refns Drive. Der hat definitiv nicht den Anspruch, authentisch zu sein. Wer wie ich diesen Anspruch hat, sollte dagegen nicht nach Punkt und Komma arbeiten.

Könnten Sie sich als Regisseur, der mit maximal artifiziellem Horrorfilm begonnen hat und jetzt maximal authentische Milieustudien dreht, einen maximal authentischen Horrorfilm vorstellen?

(lacht) wer weiß. Man entwickelt sich ja weiter und kriegt das Bedürfnis, sich nicht ständig zu wiederholen. Da ist Para trotz des gleichen Milieus wie 4 Blocks aber schon deshalb ein neuer Schritt, weil ich erstmals weibliche Protagonisten in den Vordergrund stelle. Und diese Runde musste ich dringend drehen.


Lisa Bitter: Schlafschafe & Beischläfer

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Irgendwann hilft nur noch Abgrenzung

In der Neo-Serie Schlafschafe spielt Tatort-Kommissarin Lisa Bitter (36) eine Frau, die zur Verschwörungsideologin wird und damit ihre Familie zu zerstören droht. Ein Gespräch über Querdenker und Schmerzgrenzen, Cobra 11, Instant-Dramas oder wie es ist, in der Pandemie die Pandemie zu spielen

Von Jan Freitag

freitagsmedien: Lisa Bitter, in der Neo-Serie Schlafschafe spielen Sie eine Frau, die während der Pandemie tief ins Querdenker-Milieu abgleitet. Kennen Sie solche Menschen persönlich?

Lisa Bitter: In meinem engeren Umfeld hat sich glücklicherweise niemand in dieser Weise radikalisiert. Darüber hinaus höre ich natürlich schon von Freundschaften, die zerbrochen sind oder Paaren, die sich trennen. Weil ich selbst keine Kinder habe, kriege ich zum Beispiel das in der Serie aufgegriffene Thema Maskenverweigerung in Kita oder Schule nicht so hautnah mit.

Wie würden Sie denn damit umgehen, wenn Ihr eigener Mann anfinge, Masken zu perforieren und Rauchmelder abzunehmen?

Ich würde vermutlich wie Lars bei Melanie im umgekehrten Fall versuchen, ihn mit allen Mitteln auf den Boden der Tatsachen zurückzuholen oder zumindest im Gespräch zu bleiben. Ab einem bestimmten Punkt scheint mir das allerdings unmöglich. Eine Erkenntnis dieser Arbeit ist, dass Querdenker demokratische Spielregeln von Information und Teilhabe, auf die wir uns in einer funktionierenden Demokratie geeinigt haben, so ad absurdum führen, dass echter Austausch unmöglich wird.

Weil Gegenargumente nur als Indizien der jeweiligen Blindheit gelten?

Genau. Das macht dieses Dilemma schier unauflösbar und so dramatisch, weil die Gefahr, Menschen zu verlieren, die man liebt, gewaltig ist. Da hilft irgendwann nur noch Abgrenzung.

Grenzen Sie sich auch von 53 Kollegen und Kolleginnen ab, die unter #allesdichtmachen Figuren wie Lars und Sie als „Schlafschafe“ bezeichnen, Medien als gleichgeschaltet kritisieren und Lockdowns als übertrieben?

Ich distanziere mich von Haltungen, die zur Spaltung der Gesellschaft beitragen und empfinde die gesamtgesellschaftliche Stimmung da als sehr angespannt. Umso wichtiger erscheint es mir, mit Bedacht und Feinfühligkeit in die Kommunikation zu gehen.

Geht dieser Vorwurf auch an Ihre Kollegin Ulrike Folkerts vom Ludwigshafener Tatort, die anfangs auch mitgemacht hat?

Dazu möchte ich mich nicht äußern.

Bietet die Serie denn Strategien im Umgang mit Querdenkern an oder ist sie so fatalistisch, wie Sie gerade klingen?

Ich glaube, die Serie will nur abbilden, was in dieser Konfliktsituation passieren kann und wie schwer es ist, sich daraus einvernehmlich zu befreien. Kompliziert wird es für Leute wie Lars ja, weil sich Melanie aus einem Gefühl von Angst und Sorge auch um ihr Kind auf den Weg ins Dunkel macht; diese Ängste kann man ja nicht ignorieren. Ebenso wenig wie das Bedürfnis, auf Fragen einer komplizierter werdenden Welt simple Antworten zu suchen. Darin steckt ja das Perfide der Verschwörungsideologie, die zugleich für systematische Immunisierung gegen vielschichtige Betrachtungen sorgt.

Hat Ihre Figur demnach die Opfer- oder Täter-Funktion der Serie?

Verglichen mit Lars, der vor allem reagiert, ist sie in jedem Fall die Tätige im Sinne von Handeln. Wobei die meisten Verschwörungsgläubigen sich anfangs vermutlich in einer Opferrolle sehen, aus der sie sich befreien wollen. Eine gewisse Ohnmacht der sie scheinbar ausgeliefert sind. Der „Befreiungsakt“ und die Radikalisierung lässt sie dann eventuell zu Tätern werden.

Wie hat es sich für Sie denn angefühlt, das zu spielen – eher gut oder eher böse?

Mit dieser Form von Wertung tue ich mich als Schauspielerin generell schwer; schon, weil interessante Rollen nur selten das eine oder das andere sind. Da ich als „Tatort“-Kommissarin seltener mit dem Bösen assoziiert werde, habe ich mich unglaublich auf diese Figur gefreut, aber eher, weil ich ihre Denk- und Handlungsweise privat so ablehne. Trotzdem hatte ich bei ihrer Ausgestaltung kein Gefühl von gut oder böse, eher von stringent und logisch. Ich versuche meine Rollen nicht zu werten, sondern glaubhaft zu machen.

Wie war es denn dabei, in der Pandemie die Pandemie zu spielen?

Sehr befriedigend. Einen Themenkomplex von dieser aktuellen Relevanz habe ich zuvor noch nie gedreht. Oft war es so, dass die Nachrichtenlage vom Vortag morgens direkt in die Arbeit eingeflossen ist. Weil jeder eine Haltung dazu hatte, herrschte bei allen Beteiligten besondere Aufmerksamkeit für diese Art „Instant Fiction“, wie sie das ZDF nennt. So nah am Thema zu sein, finde ich toll, das darf sich gern wiederholen.

Glauben Sie, die Echtzeit-Verarbeitung der Realität macht Schule und wir sehen nach der Pandemie mehr Instant Fiction?

Das wäre doch mal ein cooles Überbleibsel einer Zeit, in der ich ständig denke, das Gröbste sei jetzt aber mal überstanden und alles wird besser, nur um sofort eines Besseren belehrt und wieder enttäuscht zu werden. Wer weiß: vielleicht ist die Pandemie nie ganz weg, vielleicht bleiben uns Masken und Abstand erhalten. Warum sollte uns da nicht auch diese Art der fiktionalen Erzählung erhalten bleiben? Das empfände ich als Zugewinn.

Spielen Sie generell lieber zeitgenössischen Realismus wie Schlafschafe als heitere Belanglosigkeit wie Beischläfer?

Ich finde, alles ist auf seine Art wichtig – Leichtigkeit und Humor genau wie Wahrhaftigkeit und Ernst. Trotzdem gefällt es mir schon besonders, wenn wir zum Beispiel im Tatort reale und aktuelle gesellschaftliche Themen aufgreifen und mit guter Unterhaltung verbinden. Man spürt regelmäßig an der Resonanz, wie viel intensiver Medien und Publikum darauf reagieren. Dennoch ist mir die Unterschiedlichkeit der Genres, mit denen ich mich beschäftigen darf, sehr willkommen.

Also auch Cobra 11, was vor zehn Jahren eher bei Ihnen vorkam als heute der Tatort Ludwigshafen oder Schlafschafe?

Ich bin jetzt seit 15 Jahren in dem Beruf und gerade am Anfang der Karriere ist es wichtig, viel zu arbeiten, um in möglichst vielen Genres Erfahrungen zu sammeln und das Handwerk zu schulen. Natürlich gibt es Formate, die einen eher künstlerisch ernähren, und solche, die es mehr finanziell tun. Diese Waagschale ist fair und völlig in Ordnung.

Aber wo wäre da denn Ihre Schmerzgrenze?

Nicht bei Cobra 11 jedenfalls. Das ist ein supererfolgreiches Format, bisschen Kindergeburtstag für Schauspieler*innen: es brennt, kracht, es knallt. Ihre Frage ist absolut berechtigt, zumal es beim öffentlich-rechtlichen Rundfunk immer noch einen Bildungsauftrag gibt. Dem Publikum handwerkliche, hochwertige Unterhaltung zu bieten, ist völlig okay.

Sie pflegen also keinen Dünkel gegen Trash?

Keinen. Deshalb habe ich meine Agentur mal gebeten, mir Bücher nur ohne Nennung des zugehörigen Formats und Senders zu schicken, damit ich unvoreingenommen auf den Inhalt blicke. Wobei nein sagen zu können, ein Privileg ist.

Können Sie öfter Nein sagen, seit Sie 2014 Tatort-Kommissarin geworden sind?

Definitiv. Es verbessert aber nicht nur die Verhandlungsposition, sondern sorgt in meinem unsteten Beruf auch für mehr Planungssicherheit. Wer zwei Filme dieser Größenordnung dreht, kann in der Zwischenzeit sorgsamer auswählen. Dafür bin ich sehr dankbar.

Funktionieren Schauspielerinnen demnach wie Verlage, die sich literarische Perlen mit Massenware finanzieren?

Ein bisschen ist das so – obwohl ich es weniger drastisch formulieren würde. Auch in der Masse gibt es schließlich Perlen.

Zwei Tatorte im Jahr heißt dennoch: auch mal ein Studentenfilm ohne große Gage.

Sehr gerne sogar.


Merab Ninidze: Dr. Ballouz & Caroline Link

Filme sind nun mal Quatsch

Merab Ninidze stammt aus Georgien, lebt in Wien und ist seit dem KZ-Drama Hasenjagd von 1994 ein Star der stilleren Art, die ihn über Caroline Links Nirgendwo in Afrika zur HBO-Serie Homeland führte. Dass er nun den ZDF-Arzt Doktor Ballouz spielt, könnte ein Rückschritt sein – wäre sein seelenwunder Klinikchef nicht völlig anders als die meisten seiner Kollegen. Der 55-Jährige über Fernsehquatsch, Zeitkonten, seinen Akzent und wo er sich am heimischsten fühlt.

Von Jan Freitag

freitagsmedien: Herr Ninidze, der erste Satz von Doktor Ballouz beginnt mit den Worten „Ich schaff‘ das nicht!“. Hat sich ein deutscher Fernseharzt zum Einstieg schon mal so klein gemacht?

Merab Ninidze: Vermutlich nicht, aber ich bin auch kein Experte für Arztserien. Genau dieses Understatement gefiel mir jedoch sofort an der Rolle. Er ist zunächst mal Mensch, dann Mediziner.

Was unterscheidet ihn noch vom Rest seiner Branche im Fernsehen?

Sein völliger Mangel an Oberflächlichkeit. Ballouz ist komplett echt und unverstellt, schaut jedem in die Augen, ist nicht nur neugierig, sondern gelegentlich philosophisch und ergänzt das Fachliche ein bisschen spirituell, wie er mit seiner toten Frau redet. Das ist abgesehen von seiner Herkunft einmalig und soll auch kein Trick der Drehbuchautorin sein, um ihn interessant zu machen, sondern die Zustandsbeschreibung eines emotional verwirrten Mannes, dessen Schmerz unerträglich scheint.

Was in deutscher Fernsehfiktion weder sonderlich männlich noch sonderlich ärztlich ist.

Aber dafür sorgt, dass er sich gut mit seinen Patienten identifizieren kann, deren wesentlicher Grund, Ärzte aufzusuchen, ja genau das ist: Schmerzen, Ängste, Existenzängste, zuweilen Todesängste. Darin liegt ein wesentlicher Grund dafür, dass Dr. Ballouz so wenig Wert auf Äußerlichkeiten legt, ob er also überhaupt wie ein erfolgreicher Chefarzt rüberkommt.

Ist es Ihnen wichtig, äußerlich wie ein erfolgreicher Schauspieler überzukommen?

Nein! Die Arbeit ist mir wichtig, die Entscheidung darüber, überlasse ich dem Publikum. Und Dr. Ballouz spricht ja auch nicht in dieser medizinischen Fachsprache, dafür fühlt er sich dem Leid seiner Patienten einfach zu nah.

Aber da liegt doch der Fehler im System. Von Stations- und Chefarzt über Gynäkologe und Psychologe bis hin zu Seelsorger und Personalchef ist Dr. Ballouz nahezu alles und zwar mit einem schier unerschöpflichem Zeitkonto, aus dem er ständig lange Einzelgespräche schöpft. Das ist doch völliger Quatsch.

Klar, aber Filme sind nun mal Quatsch! Das dürfen sie auch sein; wir erzählen ja Geschichten, keine Dokumentationen, allerdings im Rahmen der Wirklichkeit, sonst wären es Märchen. Bei den Regieanweisungen von Andreas Menck, der die ersten drei Folgen gemacht hat, habe ich öfter gesagt, Ballouz müsste doch wie jeder Mensch mal irgendwas Egozentrisches, Unangenehmes haben. Da meinte er: Nein. Unser Krankenhaus mag realistisch sein, aber Ballouz ist Meister Yoda. Sie wissen ja, woher ich stamme.

Ursprünglich aus Georgien.

In dem Land hatten Mediziner genau diesen Status. Es waren zwar keine Wunderheiler, aber für alles zuständig. Sie mussten daher auch alles einigermaßen gut können. Gynäkologen und Zahnärzte in einem, kein Problem. Hier mag das ein wenig märchenhaft klingen, aber so was gibt es.

Rührt seine innere Ruhe dabei eigentlich auch aus ihrer Persönlichkeit her? Man kennt Sie eigentlich nur so tiefenentspannt…

Glauben Sie mir, ich habe auch wildere Rollen gespielt, und weil es so wenige waren, liegen sie mir auch sehr am Herzen. Aber klar, ich würde mich selbst auch als ruhigen Menschen bezeichnen, der sich zwar schnell mal aufregt, aber umso schneller wieder beruhigt. Angesichts dessen, was ich in meinem Leben bereits durchgemacht habe, war das auch wichtig, um mich nicht zu verlieren. Und das strahlt natürlich auch auf meinen Rollen ab.

Die selten etwas wirklich Leichtes, gar Heiteres haben.

Dabei war ich als junger Mensch ein Clown, der Schauspieler geworden ist, weil er die Leute zum Lachen bringen konnte. Schon interessant, dass ich sie in dieser Serie eher zum Weinen bringe (lacht). Wichtiger an dieser Figur ist aber, Kranken die Angst zu nehmen. Dafür sind Ruhe und Herz unerlässlich. Deshalb – noch mal zurück zur Frage nach dem Realismus.

Ja?

Vielleicht sollten wir Dr. Ballouz nicht als wirklich, sondern wünschenswert sehen. Gerade in unserer Zeit könnte es inspirierend sein, dass da jemand in dieser Position nicht an Macht und Geld interessiert ist, sondern seinen Mitmenschen. Damit hat er auch in mir was Verborgenes, fast Archaisches geweckt – das Bedürfnis ganz pur, ehrlich, rein zu sein. Das ist in einem metaphysischen Beruf wie meinem, wo man ständig jemand anderes ist, heilsam.

Interessanterweise wird die Herkunft von Dr. Ballouz zumindest bislang kaum thematisiert. Spielt sie auch im weiteren Verlauf keine Rolle?

Ganz zu Anfang gab es mal die Idee, das zu tun. Mich hat das nicht nur deshalb erschrocken, weil ich selber aus Georgien stamme, sondern weil mir das so egal vorkommt. Ja, er hat einen Akzent, heißt anders als Müller und erwähnt manchmal, dass in seiner Heimat Krieg herrscht, aber was würde es der Geschichte bringen, das zu vertiefen? Am Ende hätte es von der persönlichen Geschichte, die wir erzählen, in eine Richtung abgelenkt, über die ohnehin zu viel geredet wird. Erinnern Sie sich an die Szenen in der Klinikkapelle?

Wo Dr. Ballouz gern mal seine Pausen verbringt?

Beim Drehen dort habe ich mal gefragt, welche Religion er eigentlich hat. Da haben zwar alle gelacht, aber niemand wusste die Antwort, einfach weil es egal ist. Das ist es bei meinen Rollen sonst anders. Bis auf Nirgendwo in Afrika von Caroline Link, wo ich ein deutscher Jude war, spiele ich ja ausschließlich irgendwie ausländische Figuren. Da fand ich es toll, wie wenig bedeutsam mein Hintergrund hier ist.

Spielt dieser Hintergrund in Ihrem Alltag denn eine Rolle?

Zuhause nicht, aber sobald ich im Supermarkt bin, natürlich schon. Bis heute neige ich dazu, mich dort für sprachliche Lücken zu entschuldigen. Das bleibt für einen Migranten wie mich wohl immer so. Aber das ist kein großes Problem, ich habe mich eigentlich fast nie diskriminiert gefühlt. Und wenn doch, versuche ich es nicht ernst zu nehmen.

Wo fühlen Sie sich nach je einer Hälfte Ihres Lebens in Georgien und Österreich oder Deutschland denn heimisch?

Ich bin sehr gerne in Berlin, das vermisse ich am schnellsten, wenn ich woanders bin. In Georgien fühle ich mich mittlerweile fremder als in Österreich, das mir mein Leben gerettet hat.

Inwiefern?

Durch die Arbeit entwickeln sich Netzwerke und persönliche Kontakte, die in der Mehrzahl in den letzten Jahren in Deutschland entstanden sind. Aber wissen Sie, wo ich mich am heimischsten fühle?

Na?

Bei Dreharbeiten!


Thorolf Lipp: Lovemobil & Wahrheit

Das ist ein echtes Problem

Die NDR-Prostitutionsdokumentation Lovemobil hat Protagonist*innen durch Schauspieler*innen ersetzt und damit einen Streit über Fakes im Sachfilm entfesselt. Ein Gespräch mit dem Filmemacher und Ethnologen Dr. Thorolf Lipp (48), der seit Jahren im Vorstand der AG DOK sitzt, von 2015 bis 2019 Sprecher des Deutschen Medienrates war und sehr strikte Ansichten über die Inszenierung der Wirklichkeit hat.

Interview: Jan Freitag

Herr Lipp, wann haben Sie erstmals die Dokumentation Lovemobil, für die Elke Margarete Lehrenkrauss Darsteller*innen als Prostituierte und Freir eingesetzt hat, ohne es zu kennzeichnen?

Thorolf Lipp: Tatsächlich schon bevor publik wurde, dass Frau Lehrenkrauss mehrere Protagonist*innen durch Darsteller*innen ersetzt hat. Und jetzt wollen Sie von mir bestimmt wissen, ob man das sehen konnte.

Konnte man?

In der Dreiviertelstunde, die ich aus Zeitgründen nur sehen konnte, fiel mir als Dokumentarist und Kameramann auf, wie extrem der Film ästhetisiert, also dass die Bilder sehr sorgfältig kadriert sind, bewusst mit Licht gearbeitet wurde, Dialoge spielfilmreif sind. Es fehlten erzählerische Unebenheiten, die für offene Formen des Dokumentarischen typisch sind und Apologeten des direct cinema wie Klaus Wildenhahn oder Frederick Wiseman in Kauf nehmen, statt etwas nachzustellen. Das macht es den an Spielfilmdramaturgie gewöhnten Zuschauer*innen aber mitunter schwermachen, sich im Film zurechtzufinden.

Ist dieses direct cinema identisch mit dem cinéma verité?

Nein. Das direct cinema ist rein beobachtend und postuliert, dass man Wirklichkeit unverfälscht abbilden kann. Das kann man, muss man aber nicht so sehen. Das cinéma verité vertritt die gegenteilige Auffassung, dass nämlich in dem Moment, wo ein Film gedreht wird, nichts wichtiger ist als der Umstand, dass ein Film gedreht wird. Sobald ich die Kamera anschalte, verändert sie die Wirklichkeit.

Also ist das Cinema Verité der aufrichtigere Ansatz des Dokumentarfilms?

Es ist vor allem der intellektuell anspruchsvollere und steht insofern im diametralen Gegensatz zu Dokumentarfilmen, die den Prozess des Erzählens nicht thematisieren oder sogar wie im Fall von Lovemobil bewusst verschleiern. In unserer komplexen, anstrengenden Welt will man sich von Spielfilmen ablenken lassen. Im Kino boomt im Grunde ausschließlich Illusionskino von Star Wars über Herr der Ringe bis Avengers. Diese erzählerischen Mittel, aber auch die glatte Oberfläche ohne die genannten Unebenheiten, erwartet der Zuschauer heute auch vom Dokumentarfilm, der deswegen mehr und mehr dem Spielfilm gleicht. Das ist ein echtes Problem.

Inwiefern?

Jeder Dokumentarfilmemacher weiß, dass es nicht reicht, die Kamera hinzustellen und Aufnahme zu drücken. Das ergibt keinen Film, sondern ein Dokument von vielleicht archivarischem Wert. Wer hingegen einen Film machen will, auch einen Dokumentarfilm, irrealisiert die Welt durch Verdichtung. Jeder Film ist also eine Ver-Wirklichung mit Mitteln der Kunst. Darüber herrscht Konsens in der Dokumentarfilmtheorie. Über den Grad an Inszenierung und Verdichtung kann man dann trefflich im Detail streiten. Hier aber ging es um etwas anderes: Es ging um die bewusste Lüge und Täuschung des Zuschauers, dem vorgegaukelt wird, echte Menschen mit echten Geschichten kennenzulernen, während es sich um bezahlte Darsteller*innen handelt. Dies wurde nicht kenntlich gemacht.

Das geht gar nicht?

Nicht in dieser Form! Nicht in dieser Zeit! Solche Lügen tragen massiv zur Erosion des Vertrauens in die Medien bei, und in einer Welt ohne Medienvertrauen macht das Dokumentarische als Genre keinen Sinn. So ein Fake beschädigt willentlich und wissentlich die Übereinkunft zwischen Filmemachern und Zuschauern einer erkennbaren Trennung dokumentarischer und fiktionaler Formen. Das Problem ist aber, dass diese Form der Dramaturgie und Ästhetik beim Zuschauer, bei Festivals und Kritikern gut ankommt. Im Grunde haben alle Profis bei der Bewertung des dokumentarischen Gehaltes versagt, was zeigt, wie weit auch in der Branche die Grenzen der Trennschärfe inzwischen verschoben sind. Dass das ein breiteres Phänomen ist, was insbesondere auch mit der Erwartungshaltung der beauftragenden Institutionen zu tun hat, in diesem Fall des NDR, sehen wir auch in anderen Fällen.

Wo zum Beispiel?

Nehmen Sie die Reportagen von Henning Relotius. Oder die gefakten Storys von Menschen hautnah im WDR, wo ebenfalls Darsteller auftraten. Oder Scripted Reality bei den Privatsendern. All das beschädigt das Vertrauen der Zuschauer ins Dokumentarische als reflektierte Blicke auf die Wirklichkeit. Ich sehe hier, wie gesagt, insbesondere auch ein Versagen des Systems.

Aber wie kommen wir aus der Zwickmühle von Angebot und Nachfrage je wieder raus?

Schwierig. Schon weil es andere unebene Darstellungsformen kaum noch gibt. Gehen Sie mal zu einem Sender und bieten ihm ein spannendes Thema, dass sie innerhalb der nächsten drei Jahre begleitend ins Offene drehen möchten. Anders als in den Siebzigern, Achtzigern, mit Abstrichen gar Neunzigern ist es so gut wie unmöglich, dafür von den Öffentlich-Rechtlichen ein angemessenes Budget zu erhalten.

Es sei denn, Sie legen sich auf die Lauer nach Schneeleoparden.

Tierfilme bieten die letzten Protagonisten, mit denen sich Aufwand und Ergebnis noch lukrativ ins Verhältnis setzen lassen. Tatsächlich kommen die meisten Tierdokus heute aber ohnehin aus dem Zoo. Selbst aus der Szene hat sich das deutsche Fernsehen, abgesehen von Koproduktionen mit der BBC, weitgehend zurückgezogen. Das ist den Sendern einfach zu teuer geworden. Insofern ist es verlogen, wenn der NDR nach Lovemobil behauptet, sich in der Tradition von Eberhardt Fechner nichts als dem Wahren, Wirklichen verpflichtet zu fühlen. Leute wie er oder Wildenhahn, die dann gerne genannt werden, waren festangestellt und lebten insofern in gesicherten Verhältnissen. Sie durften damals mit angemessenem Budget und ohne Zeitlimit arbeiten. All das gibt es heute nicht mehr.

Kennen Sie das Zeit- und Geldbudget von Lehrenkrauss‘ Lovemobil?

Der Co-Produktionsanteil des NDR betrug knapp 40.000 Euro. Das ist viel zu wenig, um über Jahre einen beobachtenden Film zu drehen. Insofern ist für mich klar, dass der NDR mit einer Aufarbeitung, bei der die Autorin alle Verantwortung trägt, während sich die Redakteure betrogen fühlen wollen, danebenliegt. AG DOK und ARD laden seit 2016 Produzent*innen, Regisseur*innen und Redakteur*innen zum jährlichen Branchentreffen, das ich von Anfang an federführend plane. Die strukturellen Probleme sind bekannt, da muss man jetzt nicht so tun, als sei man von so einem Fall überrascht und habe Gesprächsbedarf! Es war eine Frage der Zeit, bis sich die Probleme in so einem Supergau manifestieren. Dass der NDR jetzt großzügig die Hand zum Gespräch ausstreckt, dient am Ende vor allem dem Machterhalt.

Aber wie bringt man Anspruch und Wirklichkeit so zueinander, glaubwürdige Dokumentationen für viele Menschen zu machen?

Der Medientheoretiker Marshall McLuhan hat gesagt, wir werden, was wir sehen. Das heißt: die Art und Weise, wie wir mit Wirklichkeit umgehen, ist in erster Linie von Konventionen geprägt. Und diese Konventionen fallen nicht vom Himmel, sondern werden durch systemische Rahmenbedingungen geschaffen. Wenn es einerseits wenig Mittel und andererseits eine Vorliebe für glatte, geschlossene äußere Formen gibt, kann ein Film wie Lovemobil entstehen. Deshalb brauchen wir gänzlich neue Produktionsmodi. Das Dokumentarische muss sich wieder von den Verwertungszwängen unserer Branche, mit wenig Geld in kurzer Zeit möglichst gefällige Lesarten zu produzieren, lösen.

Aber können Dokumentarfilmer*innen nicht auch im Falschen das richtige Leben führen?

Ich bin da inzwischen skeptisch. Deshalb erarbeite ich mit ein paar Kollegen in der AG DOK gerade ein Reformmodell namens Docs for Democracy. Es verfolgt einen Ansatz, den man mit Harald Welzer als „Heterotopie“ bezeichnen könnte: zwei Prozent des Rundfunkbeitrages sollen für ein neues Modell der Beauftragung und Bewertung von Dokumentationen und Dokumentarfilmen den bestehenden Anstalten entzogen und in Form von Direktbeauftragungen durch einen Medieninnovationsfonds vergeben werden.

Wie viel sind es denn bislang?

Die ARD lässt sich das gesamte Dokumentargenre zurzeit etwa 0,77 Prozent der kumulierten Gesamteinnahmen kosten, beim ZDF sind es mit 2,13 Prozent etwas mehr. Aber gemessen am gesellschaftlichen Mehrwert und der gesellschaftlichen Akzeptanz, den dokumentarische Medien für öffentlich-rechtliche Anstalten generieren, ist dieser Betrag verschwindend gering.

Zumal sich die ARD als Informationsgemeinschaft mit begleitendem Show-, Sport- und Spielfilmprogramm geriert…

Diese Schieflage ist ohnehin nicht tolerierbar. Wahr ist aber auch, dass Institutionen von Festivals über Gutachter und Kritiker bis zum Grimme-Institut den Betrug durch Lovemobil nicht bemerkt haben – oder nicht bemerken wollten. Meines Erachtens, weil er perfekt ins gelernte Bedürfnisraster passt. Und was vergessen wird: Den bezahlten Darsteller*innen wurde offenbar vorgegaukelt, es ginge um die Produktion eines Spielfilms. Auch das geht nicht! Die einzigen, die in diesem Spiel eine vergleichsweise gute Figur gemacht haben sind diejenigen, die nicht auftauchen. Die echten Prostituierten haben die Mechanismen offenbar am ehesten durchschaut und sich der Sache entzogen. Ich habe nicht mit ihnen geredet, aber daran lässt sich vielleicht ablesen, wie viel Schaden die Fiktionalisierung der Wirklichkeit bereits angerichtet hat.

Umso mehr nochmals die Frage: kommen wir da wieder raus?

Im bestehenden System nicht, nein. Ich glaube das geht nur durch einen partiellen Neustart!

Das Interview ist vorab bei DWDL erschienen

Maria Schicker: Ku’damm & Kostüme

Klischees geben uns Leitplanken

Mit Filmreihen wie Ku’damm ist das Historytainment ab Sonntag im ZDF mal wieder ganz in seinem Element. Verantwortlich für die Kostüme ist auch 1963 die mehrfach preisgekrönte Maria Schicker. Ein Gespräch mit der renommierten Kostümbildnerin über Authentizität und Sehgewohnheiten, High-Heels und Hosenträger, das Unterbewusstsein der Zuschauer und was die Figuren wohl in Ku’damm 71 tragen.

Von Jan Freitag

freitagsmedien: Frau Schicker, wie kostümiert man eine Figur der 60er Jahre 2021 zeitgemäß?

Maria Schicker: Mit historischem Kostüm lasse ich glaubwürdig und authentisch Charaktere entstehen, dafür muss ich sowohl die heutigen Sehgewohnheiten als auch die Erwartungen des Publikums berücksichtigen, ohne den Look der Zeit in Frage zu stellen. So entstehen Kleiderschränke mit Geschichten und Geheimnissen für jeden Charakter.

Und was bedeutet das für die Ku’damm-Reihe?

Ein realistisches Bild zu erschaffen, das Charaktere erkennbar werden lässt. In den 50er und 60er Jahren hatten die Menschen andere Physiognomien und weniger Sport getrieben. Sie waren meist kleiner und die Ernährungsgewohnheiten andere. Während Männer oft fülliger waren und Hosenträger trugen, galt bei den Damen die schlanke Taille mit zeitgemäßen Accessoires als Idealbild. Diese Figur ändert sich 1963 in gradere und kürzere Linien.

Das deutsche Historytainment neigt dabei zur Überinszenierung. Müssen Sie mit Produzenten und Sendern darum kämpfen, dass die Form nicht ihre Funktion frisst?

Ich möchte kommunizieren, nicht kämpfen. Manchmal gelingt mir das. Es ist ein Trugschluss zu denken, wer sich morgens allein anzieht, kann Geschichten über Kostüme erzählen. Das ist meine Aufgabe als Kostümbildnerin. Im Historischem habe ich freiere Hand, meine Designangebote werden leichter akzeptiert. Die Kommunikation der Gewerke – Regie, Schauspieler, Kamera, Redaktion – macht das Ergebnis reicher, darf aber die Story nicht verwässern.

Wer ist dann dafür verantwortlich, dass Frauen in Film und Fernsehen anders als in der Realität fast immer High-Heels tragen – Männer, die es sich so wünschen?

Vielleicht weil es ein schlankes Bein macht und die Frau gerader steht? Da muss ich passen… Aber seit Lola rennt… habe ich eigentlich das Gefühl, dass alle permanent Turnschuhe tragen. Ich würde mir sogar wünschen, dass wir Frauen etwas differenzierter bei der Schuhwahl sind und nicht nur bereit zum Rennen.

Aber auch bei Ku’damm 63 sind doch besonders die Frauen extrem aufgebrezelt, obwohl Fotos und Filme jener Zeit meistens gewöhnlich gekleidete Menschen mit praktischer Kleidung statt Pelz und Pumps zeigen.

Als Leiterin einer Tanzschule und Gewinnerin vieler Preise im Standarttanz, ist Frau Schölack nun mal auf Äußerlichkeiten bedacht, so wurden auch ihre Töchter erzogen. Die gesellschaftliche Schicht der Tanzschule spielt also eine enorme Rolle. In Ku’damm 63 haben sich die Charaktere der Frauen trotzdem verändert. Monika hat endlich ihre Familie mit Kind, Eva orientiert sich als Galeristin an künstlerischen Persönlichkeiten der Berliner Avantgarde, Helga erlebt Trennung und Liebe mit großer Macht.

Kostüme orientieren sich also mehr am Drehbuch als am Zeitrahmen?

Der Autor lässt eine Story entstehen, ich versuche als Kostümbildnerin und Malerin daraus Bilder in Farbe, Form und Bewegung zu kreieren. Der Zeitrahmen mit seinen gesellschaftlichen Normen ist bei Ku’damm ein wichtiges Stilelement. Zeitrahmen und Drehbuch sind dabei gleichwertig. Wobei das Unterbewusstsein der Zuschauer umso unzuverlässiger arbeitet, je weiter der Zeitpunkt des Gezeigten von ihnen weg ist.

Ist es demnach leichter, historische Erzählungen zu kostümieren, weil die Erwartungen weniger konkret sind?

Dass wir in Klischees denken, wird so negativ konnotiert. Dabei geben sie uns wichtige Leitplanken, um Menschen zu verstehen. Die Grenzen sind klarer. So habe ich größere Freiheiten, sozial, gesellschaftlich oder bei Events zu kostümieren. Bei einer modernen Geschichte treffe ich Regisseure oder Schauspieler gern im privaten Umfeld. Ich sehe dann, wie sie sich kleiden und einrichten, das hilft mir enorm, ihren Stil, ihre Art zu verstehen.

Sind denn wenigstens historische Männerfiguren schon deshalb einfacher einzukleiden, weil sie im Zweifel Hemd und Anzug tragen?

Auch das hatte mehr noch als heute mit der Schicht zu tun. Die Details sind wichtig. Hat der Herr Geld für Accessoires? Und dann welche: Hut, Einstecktuch passend zur Krawatte, Manschettenknöpfe, Uhr mit Kette, Hosenträger, Sockenhalter, Gürtel? Die Liste kann lang sein.

Länger jedenfalls als bei Handwerkern.

Deren Uhr ist vielleicht ein Erbstück des Vaters, die Socken sind handgestrickt, er hat zwei Krawatten zum Sonntagsanzug und einen Sommermantel plus Winterjoppe. Heute dagegen legen selbst einkommensschwächere Schichten Wert auf Individualität, während erfolgreiche Geschäftsmänner Anzüge und Hemden einer Farbfamilie im Schrank haben. Es wird nicht unbedingt einfacher.

Ist für Sie jeder Film ein Kostümfilm?

Das Wort erinnert an Musikfilme der 50er Jahre, hat also einen komischen Nachgeschmack. Kostümbild ist eine eigenständige Profession, aber ich will ja keine Kostüme machen.

Sondern?

Charaktere einkleiden.

Sie bezeichnen sich aber schon als Kostümbildnerin?

Absolut, aber Kostümieren klingt nach Verkleiden, nach Fasching.

Wissen Sie, wie viele Filme Sie sei 1979 eingekleidet haben?

Viele, wissen Sie es?

Ich habe 72 gezählt. Ist Ihnen einer davon aus beruflicher Sicht besonders wichtig?

Genaugenommen sind es zwei, interessanterweise beides wahre Geschichten. Zum einen „Das Geheimnis des Totenwaldes“.

Die Rekonstruktion eines realen Mordfalls der Achtziger vom Frühjahr.

Nachdem ich die Hinterbliebenen kennengelernt hatte, wollte ich das Kostüm noch zurückhaltender nachempfinden, um die Ernsthaftigkeit dahinter zum Ausdruck zu bringen. Zum anderen Die Mühlviertler Hasenjagd, eine KZ-Ausbruchsgeschichte in Mauthausen. Ich war tief bewegt vom Mut der Bauern und den Erzählungen der Alten. Solche Arbeiten erzeugen eine eigene Form von Verantwortungsgefühl; da versuche ich noch mehr in die Leben der Protagonisten zu spüren, um deren Situation zu verstehen.

Hemmt diese Verantwortung gegenüber realen Figuren oder sorgt sie womöglich gar für Entfaltungsmöglichkeiten, weil man tiefer in die Psyche der Beteiligten eindringt?

Unbedingt Letzteres. Ich nehme mir noch mehr Zeit, alles Bedeutsame akribisch herauszuarbeiten. Einfühlungsvermögen, Respekt und Diskretion sind das Wichtigste.

Bei Formaten wie Ku’damm kommt dann aber noch die Beschaffung vergriffener Kleidung hinzu. Wie viel davon wird heutzutage noch eigens angefertigt?

Nach der Recherche beginnt sofort das Sourcing: wo finde ich was, in diesem Fall von Kopf bis Fuß für Damen und Herren. Danach leihe ich dann vieles in Kostümhäusern, ungefähr ein Viertel wird extra angefertigt, unter anderem für Kinder und Stuntszenen. Außerdem hat Berlin wunderbare Vintage -Stores, da lasse ich mich gern inspirieren und finde das eine oder andere schöne Teil, auch alte Stoffe, Knöpfe und Accessoires.

Hat sich das Budget dafür in den vergangenen Jahren verändert?

Das variiert nach Größe des Films und ist Verhandlungssache. Ku’damm hat in drei Teilen fast 1500 Kostümwechsel von der Unterhose bis zum Hut, da wäge ich ab, wie wichtig der perfekte Look in welcher Einstellung ist.

Anders gefragt: Wäre Ku’damm 63 vor 20 Jahren entstanden – hätten Sie mehr Geld zur Verfügung gehabt?

Vielleicht, aber Leihkostüme haben sich im Preis kaum verändert, und das ist der größte Teil des Budgets.

Wie ziehen Sie Eva, Monika, Helga samt Mutter und Männern bei Ku’damm 71 an?

Sie glauben also, dass die Reihe weitergeht? Nun, 56 war alles aus Tüll und Baumwolle. 59 gab es enge Hosen und Röcke, die Mode konsolidierte sich. 63 ist gerader, klare Farben, kürzere Röcke. Für die Jüngeren dürfte es 71 wilder, bunter, psychedelischer werden, aber die älteren, konservativeren Jahrgänge bleiben sicher ihrem Stil treu. Eine schöne Herausforderung.

Auf die Sie sich offenbar freuen.

Ja, ich lass mich gern überraschen.


Aylin Tezel: Mutterschaft & Herkunft

Ihre Frage macht mich traurig

Seit ihrem Durchbruch in der Studi-Komödie 3 Zimmer/Küche/Bad 2012, spielt Aylin Tezel permanent Hauptrollen, die nichts mit ihrer binationalen Familie zu tun haben. In der Neo-Serie Unbroken (Foto: Dicks/ZDF) ist es eine Polizistin, deren Baby aus dem Mutterleib gestohlen wird – eine unglaublich vielschichtige Figur jenseits aller Fernsehklischees.

Von Jan Freitag

freitagsmedien: Aylin Tezel, in der Neo-Serie Unbroken geht’s um Zwangsprostitution, illegale Leihmutterschaft, regretting motherhood, Säuglingsraub, und zu Beginn irren Sie blutverschmiert durch den Wald – warum muss Krimi eigentlich zusehends so drastisch sein?

Aylin Tezel: Ich finde es als Schauspielerin, aber auch Zuschauerin wichtig, komplexe Figuren in komplexen Geschichten zu erschaffen. Da war mir diese überhaupt nicht zu drastisch, sondern genau richtig. Zumal sie eine starke Frau in den Mittelpunkt stellt, was noch immer zu selten in Film und Fernsehen passiert. Durch Bad Banks oder Babylon Berlin bewegt sich da mittlerweile aber einiges. Durch Filme und Serien haben wir die Chance Zuschauer auf emotionaler Ebene mit wichtigen Themen zu konfrontieren. Das ist nochmal eine andere Rezeption als eine reine Informationsaufnahme, wie zum Beispiel beim Schauen der „Tagesschau“.

Die Sie also emotional kalt lässt?

Nein, ich fühle auch da viel. Aber was Unbroken angeht, die Serie geht einem emotional nahe, weil man sich mit den Gefühlen der Hauptfigur identifizieren kann.

Aber sorgt die geballte Ladung Drama, mit der besonders ihre Figur zu tun hat, nicht eher für Distanz, weil es so unwahrscheinlich ist, dass all dies in der Realität geschieht?

Nur weil der Fall von unseren Lebensrealitäten weit weg ist, ist er es ja nicht automatisch von denen anderer. Und frauenfeindliches Verhalten in männerdominierten Branchen wie der Polizei etwa ist für viele ebenso real wie regretting motherhood.

Ist die ein rein dramaturgischer Nebenaspekt oder geht es der Serie darum, die dunkle Seite der hell überhöhten Mutterschaft publik zu machen?

Eher, sie zu enttabuisieren. Wobei Alex die Mutterschaft in dem Moment nicht mehr bereut, als ihr Baby verschwindet. Auch in Am Himmel der Tag hatten wir uns mit einem Tabu befasst, ich spielte eine Frau, die eine Todgeburt hat und damit klarkommen muss. Ich empfinde es als große Kraft von Film und Fernsehen, das Publikum auf sensible Art mit so schmerzhaften Dingen zu konfrontieren.

Können Sie für die Darstellung solcher Extreme irgendwo aus dem Inneren schöpfen oder müssen Sie das rein schauspielerisch abstrahieren?

Ich arbeite mit einem Schauspielcoach, dessen Methode mir einen sehr physischen Zugang zu Figuren, ihren Gefühlen und Entscheidungen verschafft. Denn jede Figur, die ich spiele, hat eine ganz eigene Lebensrealität und Persönlichkeit, die man erstmal erforschen muss. Das Besondere und Spannende an meinem Beruf ist, dass fast alles, was ich spiele, nichts oder nur am Rande mit mir und meinem Leben zu tun haben muss.

Auch nicht mit Teilaspekten ihrer Persönlichkeit?

Doch, aber ich habe noch nie mich selber gespielt und das auch nicht vor. Klar bringt man seinen Ausdruck mit, das Äußere, den Duktus, seine Aura. Trotzdem sind und bleiben es andere Menschen, die ich hinter mir lasse, wenn ich wieder zuhause bin. Privat bin ich gern ich. Method Acting liegt mir nicht so.

Aber haben Sie denn mal so was wie eine Urschreitherapie gemacht?

(lacht) Wie kommen Sie denn jetzt darauf?

Weil Ihre Alex mehrfach, teils alleine und sehr überzeugend aus voller Brust brüllt; das ist selbst für gute Schauspielerinnen nicht selbstverständlich.

Das ging auch ohne Urschreitherapie. Dafür reicht es, sich emotional ganz auf die Figur einzulassen.

Wo verlieren Sie als Mensch denn so die Fassung, dass Sie laut schreien möchten?

Wie Sie vielleicht merken, rede ich lieber über meine Arbeit als über mein Privatleben. Aber wer mit mir über meine Arbeit spricht, kriegt vielleicht trotzdem ein Gefühl für mich als Person, oder?

Geht so.

Trotzdem frage ich mich, was es der Welt bringen soll, Privates über mich zu erfahren. In einer Zeit, in der sowieso fast jeder auf Instagram und anderen sozialen Medien schon so viel Persönliches zur Schau stellt, finde ich Privatsphäre enorm wichtig.

Interessiert Sie das Privatleben, persönlich unbekannter Kolleginnen und Kollegen denn auch nicht weiter?

Doch, das interessiert mich schon. Gerade, wenn ich sie in ihrer Arbeit bewundere. Das Interesse verstehe ich total, will es aber von meiner Seite nicht bedienen.

Wie privat ist denn die Frage nach Ihrer Herkunft?

(stöhnt) Die Frage sollte meiner Meinung nach einfach total überflüssig sein.

Immerhin sind Sie eine der ersten Schauspielerinnen, die von Beginn ihrer Karriere an nie sonderlich damit in Verbindung gebracht und unabhängig davon besetzt wurde…

Ehrlich gesagt – allein, dass Sie mir diese Frage stellen, macht mich ein bisschen traurig. Warum ist es Ihnen, warum ist es generell nicht egal, ob meine Augen blau oder braun sind und mein Vater aus der Türkei oder Bayern kommt? Warum?

Weil wir halt einfach noch nicht so weit sind, dass Herkunft völlig egal ist und nicht jede Frage danach von Vorurteilen geleitet wird?

Trotzdem kann man sich doch über andere Aspekte eines Menschen unterhalten. Meine Herkunft ist nur ein winziger Teil von mir. Ich wünsche mir so sehr, nicht mehr in Schubladen gesteckt zu werden, und glaube, dass die Frage danach allein das Gegenteil bewirkt. Verstehen Sie mich nicht falsch – ich sehe es als Riesengeschenk an, aus zwei Menschen mit so unterschiedlichen Kulturen, Religionen, Ursprüngen kreiert worden zu sein.

Sie wollen dieses Riesengeschenk nur nicht dauernd thematisieren.

Zumindest nicht im Rahmen eines kurzen Interviews, in dem man sich gar nicht richtig kennenlernen kann.

Dann zu etwas völlig anderem: War es für die Geschichte wichtig, dass Sie in Ihrer sehr physischen Rolle als Alex beim Kampfsporttraining in den Spagat gehen oder wollte die Regie, dass alle Welt weiß, Aylin Tezel kann so was?

Weder noch. Ich habe mich einfach aufgewärmt, und der Regisseur meinte dann begeistert, oh ja, das nehmen wir mit. Bin ich total fein mit, denn Dehnen gehört zum Kampfsport halt dazu. Und diese Figur, das war mir beim ersten Lesen klar, zieht viel Kraft aus ihrer Körperlichkeit. Weil ich das spüren und meine Stunts ohnehin selber machen wollte, hab ich mich sehr intensiv darauf vorbereitet.

Hilft solche Physis im Rahmen einer Rolle auch dabei mit, Dampf abzulassen?

Ich drücke mich generell gern physisch aus und bin dankbar, dass mein Körper da mitspielt. Ich habe ja auch viel getanzt im Leben und dadurch gelernt, mich körperlich auszudrücken.

Suchen sie solche Rollen daher gezielt?

Ich glaube grundsätzlich daran, dass die richtigen Dinge auf einen zukommen. Im Club der singenden Metzger zum Beispiel habe ich eine Artistin gespielt. Solche physischen Herausforderungen machen mir unglaublich Spaß.


Jochen Wegner: Zeit-Online & Wachstum

In Krisen sind alle online

Jochen Wegner (Foto: Andreas Chudowski/journalist) leitet seit acht Jahren Zeit-Online und zählt auch als Mitglied der Chefredaktion im Hamburger Haupthaus zur publizistischen Entscheidungsklasse im Land. Ein Gespräch mit dem 51-jährigen Berliner aus Karlsruhe über Chaos und Reichweite, Demut und Verlässlichkeit, den Rhythmus von Medien und wie Rezo sein Kolumnist wurde.

Von Jan Freitag

Herr Wegner, Sie haben 1998 ihre Diplomarbeit in Physik über die Chaostheorie des menschlichen Gehirns geschrieben.

Jochen Wegner: Über ein kleines Detail, ja. Der Begriff „Chaostheorie“ wird von Physikern nicht so gerne verwendet. An der Uniklinik in Bonn konnte ich damals in einer tollen Arbeitsgruppe zur so genannten nichtlinearen Dynamik des Gehirns arbeiten. Es geht dabei um Systeme, die zu komplex sind, um ihr Verhalten genau zu berechnen, die aber trotzdem gewisse Regelmäßigkeiten zeigen.

Das wäre eine ganz gute Umschreibung des multipolaren Durcheinanders unserer Tage, das von Covid-19, Donald Trump und der Klimakrise gleichermaßen erzeugt wird. Können Sie als Journalist mithilfe der nichtlinearen Dynamik Strukturen in diesem Chaos erkennen?

Viele Wissenschaftler forschen daran, Regeln in der Wirrnis zu finden, als Journalist habe ich da wenig beizutragen. Das Wissen um die Tücken des Komplexen hilft höchstens, Lagen wie der aktuellen mit einer gewissen Demut zu begegnen. Und diese Demut auch bei anderen wertzuschätzen.

Wessen Demut meinen Sie?

Die Demut der Epidemiologen und Virologen zum Beispiel, die uns erklären, dass eine Pandemie nicht so gut vorhersehbar oder kontrollierbar ist, wie wir uns das wünschen. Aber auch die Demut vieler Politiker, die wissen, dass es keine klaren Ansagen und Regel geben kann, die für alle Zeit gelten, auch wenn wir uns das wünschen.

Und für Sie als Journalist?

Auch da hilft eine gewisse Ergebenheit. Wir können die Zukunft der Medien nicht gut vorhersehen, bis sie über uns kommt. Wir wissen nicht, welches neue Facebook, Google oder Apple gerade irgendwo geboren wird. Schlimmer noch: selbst, wenn das nächste große Ding da ist, fällt es uns schwer, seine zukünftige Auswirkung auf unsere Arbeit zu verstehen, siehe Twitch oder Tiktok. Manchmal dauert es Jahrzehnte, wie bei Podcasts und Newslettern, und plötzlich verändert es die Branche. Deshalb denken wir in möglichst kurzen Zyklen und passen uns der Situation an. Erst recht in Zeiten einer unberechenbaren Pandemie.

Aber diese Demut befindet sich doch im Wettstreit mit den Ansprüchen des Publikums, sich die Welt von Ihnen erklären und Ordnung ins Chaos bringen zu lassen. Wie lösen Sie dieses Dilemma auf?

Indem wir mehr sagen, was ist, und weniger, was wir meinen. Indem wir unseren Lesern und Leserinnen möglichst valide und umfassende Informationen zum Verständnis der Lage geben, aber uns mit Theorien und Spekulationen zurückhalten. Wir versuchen, den Eindruck zu vermeiden, jemand könne genau wissen, was in einer nie dagewesenen Situation zu tun sei. Dieser Versuchung erlagen leider sogar manche Wissenschaftler. Der Physikerin Angela Merkel aber hat man zu Beginn der Pandemie angemerkt, dass sie kommunizieren wollte: Wir wissen es doch auch nicht. Und wir müssen uns dennoch für einen Weg entscheiden, um es herauszufinden.

Das wissenschaftliche Erkenntnisprinzip der Falsifikation, von dem viele in dieser Pandemie erstmals gehört haben…

Ja, Karl Popper trendet. Zeit Online ist normalerweise ein sehr meinungsfreudiges und meinungsstarkes Medium, aber zumindest in den ersten Monaten haben wir uns bemüht, nicht gleich in den Wettstreit der Standpunkte einzutreten, sondern in den um Tatsachen. Deshalb haben wir zunächst in Nachrichten- und Wissenschaftsjournalismus und in Datenvisualisierung investiert.

Ist dieses Investment der Grund für die wirtschaftliche Entwicklung von Zeit und Zeit-Online? Während besonders Printmedien in der Pandemie erhöhten Bedarf, aber sinkende Anzeigenerlöse verbucht haben, sind Ihre Zahlen hervorragend.

So zynisch das klingt: Die Corona-Krise hat auch Gutes bewirkt. Sie hat uns etwa gezeigt, wo unsere Zukunft und die des Qualitätsjournalismus liegen könnte. Die gute Entwicklung von Zeit Online hat gewiss mit dem Ansatz zu tun, aktuelle, evidenzbasierte Berichterstattung zu stärken. Auch die gedruckte Zeit erfährt in einer Krise, in der viele nach verlässlicher Information suchen, einen historischen Aufschwung.

Ausgerechnet in einer Phase größtmöglicher Unwägbarkeit?

Ich erinnere mich noch genau an mein eigenes Befremden und das meiner Kolleginnen und Kollegen in unserer Ressortleiter-Runde einige Wochen vor dem ersten Beinahe-Lockdown. Wir hatten uns – ganz hypothetisch – gefragt, was wir wohl machen würden, wenn dieser extrem unrealistische Fall eintreten würde und wir wie in China alle ins Homeoffice müssten.

Verrückte Idee…

Die von der Wirklichkeit so radikal eingeholt wurde, dass nun auch viele gute Entwicklungen nicht mehr umkehrbar scheinen. Unser Wissen um die wunderbaren Möglichkeiten etwa, uns außerhalb des Newsrooms zu vernetzen. Auch unserem Journalismus hat die Krise eine Richtung gegeben, die wir weiterverfolgen wollen. Ich hätte nicht gedacht, dass wir mal als eine Art Primärquelle für Infektionsdaten, Intensivbetten oder Impfquoten dienen. Das Corona-Dashboard unseres Datenvisualisierungs-Teams, für das wir mehrmals am Tag die Zahlen der 400 Stadt- und Landkreise recherchieren, dient nun, wie wir hören, der Bundesregierung, Behörden, vielen Medien und der Johns-Hopkins-Universität als Quelle. Wir begannen gleich zu Anfang der Pandemie mit dieser aufwändigen Datenrecherche, als klar wurde, dass das Robert-Koch-Institut mit dieser Dienstleistung überfordert war. Leider gilt das zum Teil bis heute, die RKI-Daten könnten präziser sein. Nun haben wir als erste angefangen, die in den Bundesländern verabreichten Impfungen live darzustellen. Da erbringen wir fast institutionelle Leistungen, weil sie gerade wichtig sind für die Gesellschaft.

Und das hat sich auch betriebswirtschaftlich ausgewirkt?

Die Besuche auf unserer Homepage wachsen gegen den Trend, wir erklären uns das auch mit den Menschen, die zum Teil mehrfach täglich das Corona-Dashboard dort besuchen. Die dahinterliegende, detaillierte Grafik verzeichnete im Jahr 2020 mehr als 50 Millionen Abrufe. Insgesamt hat sich 2020 unsere Tagesreichweite in den Spitzen vervierfacht. Dies alles hat dazu beigetragen, dass unsere Erlöse im Vergleich zum Vorjahr um die Hälfte gestiegen sind – mitten in einer globalen Krise. Das hat bei uns niemand erwartet, wir haben im März mit dem Schlimmsten gerechnet.

Lässt sich das auch damit erklären, dass Sie als Online-Medium endemisch sind in dem digitalen Raum, wo sich mittlerweile große Teile der Berufstätigen aufhalten?

In Krisen sind alle online. Wenn wir nerdig werden wollen, können wir jetzt unsere digitalen Erlösmodelle durchgehen, die ganz unterschiedlich zu diesem Wachstum beigetragen haben. Das klassische Displaygeschäft zum Beispiel: Hier haben wir einerseits das Glück, in der gemeinsamen Vermarktung mit anderen – ich mag den Begriff eigentlich nicht so gern: Qualitätsmedien wie Süddeutscher Zeitung, FAZ, Handelsblatt und Tagesspiegel zu sein. Unser Vermarkter iq digital hat in der Krise Marktanteile gewonnen. Offensichtlich suchen auch Werbekunden verstärkt nach seriösen Medien. Hinzu kam, dass zeit.de auch Reichweiten-Marktanteile gewonnen hat. Beides spiegelt sich in den Anzeigenerlösen wider, die bei uns im Vergleich zum Vorjahr um 20 Prozent gewachsen sind. Noch erfreulicher hat sich allerdings die zweite Erlössäule entwickelt, die digitalen Abonnements. Sie sind um 80 Prozent gestiegen. Zu unserem Glück hatten wir in Verlag und Redaktion in den vergangenen Jahren viel mit unserem Abomodell experimentiert. Als sich die Zahl der Leser plötzlich vervielfachte, wussten wir so ungefähr, was zu tun ist.

Und was?

Die Print-Artikel der Zeit waren zu Beginn die einzige Säule unseres Abomodells. Das Blatt ist auch sehr umfangreich, trotzdem haben wir festgestellt, dass wir Online-Lesern noch mehr verschlossene Inhalte anbieten können, sie zeigen ungebrochenes Interesse. Zunächst haben wir deshalb in mehreren gemeinsamen Print-Online-Workshops weitere Geschichten ersonnen, mit ermutigendem Erfolg. Inzwischen gibt es einige Kolleginnen und Kollegen, die sich hauptberuflich um kostenpflichtige Digitalinhalte kümmern. In der Krise haben diese nun besonders gut funktioniert – etwa aus den Gebieten Bildung und Erziehung, Familie, Arbeit oder Psychologie. So wurden im Oktober und November zwei Drittel der Digitalabos bereits über Beiträge generiert, die nur online erschienen sind. Und das, obwohl wir jene Themen frei zugänglich gelassen haben, die für die Orientierung in einer Pandemie besonders wichtig sind – die aktuellen Stücke unseres Politik-Ressorts, und die der Wissen- und Medizinredakteurinnen etwa.

Verbuchen Sie die Erlöse der Digital-Abos bei Zeit Online oder im Gesamtverlag?

Sie werden Zeit Online zugerechnet, aber wir führen einen wachsenden Anteil ans gesamte Haus ab. So können wir hoffentlich bald den beträchtlichen Vorschuss zurückzahlen, den wir über zwei Jahrzehnte bekommen haben. Erst seit ein paar Jahren ist Zeit Online profitabel.

Zeit Online hat ein Dreifachangebot verschiedener Zugangsarten: frei zugänglich, kostenpflichtig und für die Gegenleistung der persönlichen Registrierung.

Stimmt. Der Anteil abopflichtiger Artikel, die mit einem roten „Z+“ gekennzeichnet sind, lag Anfang des Jahres vielleicht bei zwei, Ende des Jahrs gerade einmal bei um die zehn Prozent. Für Texte mit grauem „Z+“ benötigen Sie nur einen Login und müssen nicht bezahlen, deren Anteil dürfte heute noch deutlich geringer sein. Wir hatten diese Variante ursprünglich eingeführt, um besonders unsere vielen jungen Leser und Leserinnen mit einem Bezahlmodell nicht vor den Kopf zu stoßen und ihnen einige abgeschlossene, aber kostenlose Inhalte anbieten zu können. Die Sorge aber war wohl unbegründet, es gab und gibt zu unserer Aboschranke nicht sehr viel kritisches Feedback, auch nicht von den Jungen.

Betrachtet das Publikum Inhalte nicht als weniger wertvoll, wenn sie kein Geld kosten?

Das klingt plausibel, ich glaube es aber nicht. Die meisten Leser und Leserinnen kommen schließlich wegen der wertvollen offenen Inhalte zu uns – und bleiben als Abonnenten dank der wertvollen geschlossenen Inhalte. Wir machen keinen Unterschied in der Qualität, das würde unseren Anspruch nicht erfüllen und wäre selbst aus einer zynischen, rein geschäftsmäßigen Sicht nicht rational. Die Abonnenten lesen schließlich auch die offenen Geschichten. Manchmal ist beim Entstehen eines Beitrags auch noch unklar, ob er später einmal „rot“ wird. Viele unserer aufwändigsten Inhalte lassen wir ganz bewusst offen, und wir entscheiden uns auch immer öfter im laufenden Betrieb um.

Wer trifft denn letztlich die Entscheidung, was frei sichtbar bleibt und was nicht?

Es gibt jede Woche eine Runde zwischen Print und Online, in der unsere CvDs die Farbe der Print-Beiträge festlegen. Das hat sich eingespielt, dauert zehn bis zwanzig Minuten, in der Regel besprechen wir nur noch die wenigen Sonderfälle. Die letztgültige Entscheidung treffen im Live-Betrieb dann aber die so genannten Dirigentinnen und Dirigenten, sie sind gleichsam Chefredakteure vom Dienst, stehen noch über den CvDs und steuern den ganzen Newsroom, die Homepage und alle Kanäle. Sie beobachten neben der Nachrichtenlage auch unsere Zahlen und entscheiden gelegentlich noch einmal neu.

Also doch besonders hochwertige Texte?

Oft machen wir eine Geschichte, die journalistisch herausragt, bewusst für möglichst viele zugänglich. Es ist auch nach all den Jahren noch überraschend, welche Beiträge zu vielen Abos führen und welche nicht. Wir haben ein grobes Gefühl dafür entwickelt, mehr aber nicht.

Ließe sich der Prozess auch automatisieren?

Wir können qualifiziert sagen, dass das nicht einfach ist. Nicht nur im Verlag, auch direkt in der Redaktion arbeitet ein größeres Engagement-Team an derlei Fragen, dazu auch eine Mathematikerin und ein Mathematiker. So haben wir mit allen denkbaren statistischen Verfahren versucht, gleichsam Regeln im Chaos zu finden, mit denen wir aus den zahlreichen Eigenschaften eines Beitrags die Zahl der Abos prognostizieren können, wir haben sogar ein Neuronales Netz trainiert. Nichts hat funktioniert. Das erinnert mich ironischerweise ein wenig an meine Diplomarbeit.

Und woran liegt das?

Wir wissen es nicht. Womöglich auch daran, dass sich der gefühlte Wert einer bestimmten Art von Inhalt schnell ändern kann. Themen haben eine zeitlich begrenzte Konjunktur. Vielleicht ist es wie an der Börse, deren einzelne Aktienwerte auch so schwer zu prognostizieren sind, weil sich die Randbedingungen ständig ändern. Da investiert man in erfreulich wachsende Reise-Aktien, und dann kommt eine Pandemie. Ich finde es beruhigend, dass sich das Themengespür von Journalisten nicht so einfach an Maschinen delegieren lässt. Wir haben dafür andere Regeln gefunden.

Nämlich welche?

Wir können mit erstaunlicher Präzision sagen, welche Nutzer auf unserer Website heute ein Abo abschließen werden. Eine so genannte User-Journey weniger Tage reicht aus, um zu sagen, wohin die Reise morgen geht – wenn wir wissen, was jemand auf Zeit Online gelesen hat, wann, wie oft, und so weiter. Natürlich kennen wir die Nutzer nicht, ihre Daten sind konform mit der Datenschutz-Grundverordnung abgeschirmt, aber ihre individuellen Verhaltensmuster sind offensichtlich ein starker Hinweis. Unser Verlag hat über die Zeit eine große Abteilung aufgebaut, die sich nur mit der Analyse von derlei Nutzerdaten beschäftigt. Mit Hilfe von statistischen Maßen kann er zum Beispiel recht genau sagen, welche Leserinnen und Leser ihre Abos verlängern werden und welche eher nicht.

Als klassische Medienhäuser vor drei Jahrzehnten Online-Redaktionen aufgebaut oder abgespalten haben, dienten sie oft als Schaufenster für den Print-Bereich. Dienen Inhalte diesseits der Paywall heute entsprechend als Schaufenster für die jenseits davon?

In einem Haus, in dem sich Print und Online gleichermaßen gut entwickeln, gilt vielleicht eher, dass wir uns wechselseitig ein Schaufenster sind. Dass das Digitale zulegt, ist ja auch den Zeitläuften geschuldet, die Wachstumsraten der gedruckten Zeit aber sind komplett antizyklisch. Ich pendle als Mitglied beider Chefredaktionen zwischen den Welten und habe den Eindruck, dass wir uns gegenseitig inspirieren. Wir arbeiten an vielen Stellen eng zusammen, an anderen sind wir recht autark. Wir können online auch mal ganz gut unser Ding machen.

Ein anderes also als die gedruckte Zeit?

Im Großen nein, im Kleinen schon. Unseren Leserinnen und Lesern ist sehr wichtig, dass ihr Anspruch an ihre Zeit auf Papier und Display gleichermaßen erfüllt wird. Im Detail sind die Erwartungen an ein Medium, dessen Inhalte sekündlich, nicht wöchentlich aktualisierbar sind, natürlich andere, als wenn man sich damit samstags auf die Couch legt und bei einem grünen Tee das Papier ausbreitet oder durch die – soeben aufwändig neu gestaltete – Zeit-App blättert. Besonders Jüngere wissen genau, wie die Mechanik digitaler Medien funktioniert. Das Feedback der Rezipienten zeigt, dass sie uns in unserer Komplexität durchaus wahrnehmen. Es ist nicht mehr so wie früher, als der Online-Traffic donnerstags hochging, wenn die Zeitung erschien.

Höre ich aus dem, was Sie sagen, also heraus, dass Zeit Online nicht den Weg des Spiegel vom vorigen Jahr gehen und mit der Print-Redaktion rückvereinigt werden wird?

Wer kann das wissen? Über Prognosen, besonders, wenn sie die die Zukunft betreffen, haben wir vorhin ja schon gesprochen. Wir werden noch enger zusammenarbeiten und weiter zusammenrücken. Der Weg des Spiegel, der seine Ressorts vollständig vereint hat, scheint mir an vielen Stellen nicht so gut zu unserer Kultur und zu unserem bereits ganz erfreulich funktionierenden Modell zu passen. Im Gegensatz zu manchen anderen Häusern geht es nicht nur Online, sondern auch Print gut, die Einzelverkäufe sind in diesem Jahr sehr deutlich gestiegen, unsere Gesamtauflage ist auf Rekordniveau. Das Print-Anzeigengeschäft hat in der Krise zwar auch einen gewissen Rückgang zu verzeichnen, im Branchenvergleich fällt er aber deutlich geringer aus.

Die Zeit ist seit Jahren verlässlich in den Top 5 der deutschen Leitmedien. Wird Zeit Online dabei einfach mitgedacht oder arbeiten hier aus Sicht der Gesellschaft eher die Geeks und Nerds, die fürs Papier zu jung, zu frech, zu modern sind?

Sie wären erstaunt, wie viele junge Geeks man beim Blatt treffen kann. Falls Zeit Online jemals ein reines Nerd-Projekt war, ist es das heute nicht mehr. Das Versprechen, für das Die Zeit seit nun bald 75 Jahren steht, versuchen wir seit nun bald 25 Jahren auch online einzulösen. Die Zahl der Namen im Impressum hat sich verdreifacht, seit ich dort vor fast acht Jahren meinen ersten Arbeitstag hatte. Alleine die Online-Redaktion zählt heute um die 150 Köpfe.

Gibt es da noch Potenzial nach oben oder eher Spardekrete nach unten?

Zeit Online ist spät gestartet. Das redaktionelle Wachstum war daher eher dem Umstand geschuldet, dass wir zu Beginn schlicht zu wenige waren, um unseren Anspruch an einen 24/7-Journalismus erfüllen zu können, der heute das Fundament für unsere gute Entwicklung ist. Es gibt keine Spardekrete, unser Haus denkt aber traditionell frugal.

Frugal?

Wir werden überall da noch enger zusammenarbeiten, wo es irgend möglich ist. Viele unserer Ressorts haben sich bereits eng verzahnt, was dank der pandemischen Kommunikation per Video und Slack nochmals einfacher geworden ist – die Online-Redaktion sitzt ja zum überwiegenden Teil in Berlin, die Print-Redaktion in Hamburg. Die Investigativ-Teams von Print und Online haben tatsächlich eine gemeinsame Führung, was sinnvoll ist, weil sie in gleichen Rhythmen an gleichen Themen arbeiten. Print und Online können voneinander noch viel lernen.

Mit der Gefahr, sich gegenseitig im Weg zu stehen?

Deshalb ist es wichtig, dass der jeweils eigene Beat erhalten bleibt, und in jeweils angemessenen Zyklen gedacht werden kann. Ich kenne beide Sphären ganz gut und sehe, wie unterschiedlich Geschichten zum Teil entstehen und wie wunderbar es ist, wenn Redaktionen für ihr jeweiliges Medium denken. Nehmen Sie nur den Jahresrückblick der Zeit, der aus historischen Literaturauszügen besteht, die etwas zur aktuellen Lage sagen, grandios gestaltet. So etwas würde einer Online-Redaktion nicht als erstes Projekt einfallen, sie würde schon an der digitalen Rechteklärung verzweifeln. Oder auf der anderen Seite den Aerosol-Simulator von Zeit Online, mit dem Sie Ihr Wohnzimmer, Klassenzimmer oder Restaurants interaktiv nachbauen können, um das konkrete Infektionsrisiko für die Menschen im Raum zu berechnen. Das Tool haben Millionen benutzt. So etwas würde nie entstehen, wenn wir uns zunächst fragen würden, ob man das auch ausdrucken kann.

Bezeichnet der Beat abgesehen von der Frequenz also auch eine andere Art von Rhythmus, Musikalität, Unterhaltung?

Einerseits die Frequenz, andererseits den journalistischen Ansatz. Der Kern eines digitalen General-Interest-Mediums ist fast zwangsweise aktueller Nachrichtenjournalismus. Das Netz lebt im Jetzt. Wenn jetzt die Pressekonferenz des RKI stattfindet oder die US-Wahl, müssen wir auch jetzt darüber berichten, am besten mit Live-Stream. Direkt danach sollten wir die Lage einordnen. Vor allem deswegen kommen Menschen zu uns. Am Tag nach der US-Wahl etwa verzeichneten wir neun Millionen Besuche, so viele wie nie zuvor.

Und was haben die gesucht?

Nach aktuellen Daten unseres Visualisierungs-Teams, Einordnung unseres Politik-Ressorts und unserer Korrespondenten, und vielleicht auch nach einer Art Heimstatt in diesen dramatischen Stunden im Jetzt. Die Moderatoren unseres Nachrichten-Podcasts boten gemeinsam mit der Politik, dem Video- und dem Social-Team einen zwölfstündigen Video-Livestream durch die US-Wahlnacht an, so etwas hatten wir nie zuvor versucht. Und doch war der wohl einer der erfolgreichsten Streams des Jahres, erklärt uns heute Facebook. Solche aktuellen Angebote ziehen neue Rezipienten an. Sie bleiben aber wegen der zusätzlichen, vertiefenden Inhalte, die wir für Abonnenten anbieten.

Mit der entsprechenden personellen Ausstattung?

Wir konnten über die Jahre zum Beispiel eine Magazin-Redaktion aufbauen, die zwar aktuell arbeiten kann, aber unabhängig vom Tagesgeschäft auch vertiefende, ergänzende Geschichten vorbereitet. Mit deren Inhalten generieren wir auch die meisten digitalen Abos.

Welchen Beat schlägt da ein Autor wie Rezo an, der Ende 2019 eine Kolumne bei Ihnen bekam – war das eine journalistische oder betriebswirtschaftliche Entscheidung, weil er nun mal gerade im jungen Publikum unglaublich zieht?

Wir finden ihn als Stimme wichtig und sind beeindruckt, wie präzise so ein Youtuber recherchieren und schreiben kann. Ich fand es auch angemessen, dass er mit einem Nannen-Preis ausgezeichnet wurde. Rezos Kolumnisten-Vertrag endet übrigens, während wir sprechen, er war auf ein Jahr angelegt. Er bleibt uns aber als Autor verbunden. Wir haben ihn damals auch nicht kontaktiert, wir sind eher beiläufig aneinandergeraten

Auf einer Cocktail-Party?

Da sind weder er noch ich besonders oft, aber Rezo war schon vorher unser User. Vielleicht sagt das auch etwas über unsere Zielgruppe aus.

Ende 20.

Wir haben viele junge, oft studentische Leser und Leserinnen. Es gibt das Magazin Zeit Campus Online, unser Verlag bietet umfassende Informationen über Studiengänge bis zum Hochschulranking an, die zum Teil auf exklusiven Daten der Hochschulrektoren-Konferenz beruhen. Wenn man studiert in Deutschland, hat man in aller Regel einmal Kontakt mit unseren Angeboten. Außerdem haben wir Ze.tt

Das Online-Magazin der Zeit für junge Erwachsene.

… das gerade zu Zeit Online umgezogen ist und viele junge Leserinnen anzieht. Rezo war keine kalte Business-Entscheidung.

Man kann auch warme Business-Entscheidungen fällen, aber wie beugt denn ein seriöses Online-Medium wie Ihres der Gefahr vor, Clickbaiting zu betreiben? Schließlich sind auch Sie auf Reichweite angewiesen.

Diese Gefahr besteht im Online-Journalismus seit Gründung, das direkte Feedback und die Live-Daten entfalten nirgendwo sonst einen vergleichbaren Sog. Journalistinnen und Journalisten müssen lernen, mit den Zahlen zu arbeiten, sich ihnen aber nicht zu ergeben. Unterschiedliche Redaktionen gehen damit ganz unterschiedlich um. Ich habe das Gefühl, in jüngster Zeit ist eine Art Zweiteilung des digitalen Journalismus noch stärker hervorgetreten. Ein Teil der Medien hat für sich als Geschäftsmodell entdeckt, auf die Spaltung der Gesellschaft zu zielen und diese zu verstärken.

Sie sprechen von der Bild?

Nicht nur die Medien des Hauses Springer, sondern auch andere nutzen soziale und politische Friktion als Energiequelle. Und wenn es keine Konflikte gibt, inszeniert man eben welche. Eine andere Gruppe von Medien wird eher für lösungsorientierten Journalismus belohnt, für verlässliche Informationen und Einschätzungen, für Dialog und Austausch. In dieser Sphäre sehen wir uns.

Als Moderator sozialer Grenzverläufe?

Zumindest nicht als diejenigen, die Grenzen verstärken und Scheinkonflikte erzeugen. Sondern als diejenigen, die eine vertrauenswürdige Plattform für das Selbstgespräch der Gesellschaft bieten. Streit kann viel Gutes bewirken. Das zeigt das Streit-Ressort der Zeit. Oder unser Online-Projekt „Deutschland spricht“, das wir als „My Country Talks“ in mehr als ein Dutzend Länder exportiert haben. Damit konnten wir weltweit bereits 200.000 Menschen in individuelle politische Streitgespräche vermitteln.

Bedeutet dies im Umkehrschluss, dass Zeit Online durch ihre Mittelposition unanfälliger für die Erregungskultur des Internets ist, also weniger Hass und Shitstorms erntet?

Mal so, mal so. Selbst, wenn wir gar nicht das Ziel verfolgen, zu polarisieren, ernten wir natürlich Widerspruch.

Aber eröffnet sich da nicht ein weiteres Dilemma, dass sich ein haltungsstarkes Medium dennoch positionieren muss, etwa zur wütenden Seite der Querdenker und Verschwörungsideologen?

Im Wort „positionieren“ schwing mit, dass es da verschiedene denkbare Standpunkte gäbe. Aber in diesen Fällen gibt es selten ein Sowohl-als-auch. Man kann schon die Frage stellen und auch recherchieren, ob SARS-CoV-2 in chinesischen Laboren designt wurde. Wenn alles dagegenspricht, können wir diese These aber nicht als Meinung akzeptieren, die gleichberechtigt gehört und verbreitet werden muss. Journalismus strebt danach, die Wahrheit herauszufinden und weiterzuerzählen. Auf manche Populisten muss er schon deshalb wie Aktivismus wirken.

Auch nicht nach dem 6. Januar, als er indirekt zum Putsch aufgerufen hat, dem einige seiner Fans mit dem Sturm aufs Kapitol gefolgt sind?

Selbst Fox hatte sich am Ende emanzipiert, andere füllen nun die Leerstelle, wie OAN oder Newsmax. Auch Facebook und Twitter haben sehr spät reagiert und Trump blockiert. Aber der Trumpismus ist nun einmal viel größer als Trump, die Zustimmungsraten unter Republikanern für die jüngsten Geschehnisse sind besorgniserregend. Ich fürchte, wir haben nicht ein Ende mit Schrecken gesehen, sondern den Anfang von etwas Schrecklichem. Manche Medien tragen daran eine Mitschuld, das Netz spielt eine zentrale Rolle. Aber es sind die Menschen selbst, die den gemeinsamen Diskurs verlassen und sich abspalten. Das kann kein Algorithmus bewirken. Auch Journalisten können da viel weniger ändern, als sie manchmal hoffen. Wichtig ist, dass wir Unsinn nicht unkommentiert als gleichwertige Meinung verbreiten, nur weil er von Meinungsführern geäußert wird.

Ausgewogene Berichterstattung hat also nichts mit Arithmetik zu tun?

Nicht im, zum letzten Mal: Qualitätsjournalismus. Journalismus, der den Namen verdient, ist der Wahrheitssuche verpflichtet, auch wenn das natürlich nur ein Ideal ist, nach dem wir streben. Leider gehört dazu auch die Erkenntnis aus der einschlägigen Forschung, dass das Konfrontieren mit Fakten allein Menschen selten dazu bewegt, ihre Sichtweise zu ändern, das gilt unabhängig von Bildungsgrad und Überzeugung, für Sozialdemokraten ebenso wie für AfD-Wähler, für Sie und mich. Wir ändern ungern unsere Standpunkte.

Was glauben Sie, mal grob in die Glaskugel geblickt weitere acht Jahre als Chefredakteur später: kriegen wir die Gräben wieder zugeschüttet und welche Rolle kann Zeit Online dabei spielen?

Eines der wenigen erprobten Mittel gegen betonierte Weltsichten ist nach Studien der persönliche Austausch mit Menschen, die eine völlig andere Meinung vertreten, hier leistet Zeit Online mit My Country Talks hoffentlich einen sinnvollen Beitrag. Wenn die Daten der Soziologie stimmen, sind Deutschlands Gräben zum Glück auch nicht so tief. Das Fundament der Zivilgesellschaft besteht zu mehr als 80, wenn nicht 90 Prozent aus Menschen, die weiter gesprächsbereit sind. Das ist in vielen der Länder, wo wir mit unseren Projekten aktiv sind, anders. Deswegen bin ich für Deutschland und große Teile Europas zuversichtlich.

Und die Minderheit von zehn Prozent muss eine pluralistische Gesellschaft akzeptieren?

Es muss eine stehende Einladung zum Gespräch geben. Aber man darf sich nicht von einer kleinen Gruppe beirren lassen, die sich dem demokratischen Diskurs verschlossen hat.

Das Interview ist vorab im Medienmagazin journalist erschienen

Dirk Kummer: Zuckersand & Herren

Alle reden von Diversity…

Bevor ihm sein autobiografischer Film Zuckersand den Grimme-Preis brachte, stand Dirk Kummer (Foto: Frédéric Batier/BR) kurz vorm Scheitern. Zum Glück nur knapp: seine Culture-Clash-Komödie Herren (20.15 Uhr, ARD) ist in jeder Hinsicht außergewöhnlich. Ein Gespräch über Putzkolonnen, Museumsjobs, Buswartehäuschen und Brandenburger Durchhaltevermögen.

Von Jan Freitag

freitagsmedien: Dirk Kummer, die drei Hauptdarsteller Ihres ARD-Mittwochsfilms Herren sind allesamt dunkler Hautfarbe…

Dirk Kummer: Mit Ezequiels Frau und Sohn sind es sogar fünf…

Hat es das zuvor je gegeben auf einem so prominenten Sendeplatz?

Ganz sicher nicht. Und der Mittwoch im Ersten ist zwar für solche Geschichten prädestiniert, aber wir mussten schon auch darum kämpfen. Denn außergewöhnlich an den Charakteren ist ja, dass sie zwar nicht typisch deutsch aussehen, aber deutsch sprechen, denken, fühlen und damit die Vorurteile Weißer von Schwarzen widerlegen. Wobei ich diese Begriffe bezüglich der Hautfarbe eigentlich vermeiden möchte.

Um sie durch was zu ersetzen?

People of Colour finde ich auch schwierig. Mein eigener Teint ist ja nicht farblos, geschweige denn weiß, während sich PoC selber als schwarz bezeichnen. Das erinnert mich an die Achtziger, als Homosexuelle wie ich sich als schwul bezeichnet haben, während es bei Heterosexuellen ein Schimpfwort war. Deshalb dachte ich, mich problemlos in Erzählungen über Minderheiten hineinversetzen zu können. War dann aber doch nicht so einfach.

Wobei es in Herren doch gar nicht so sehr um Minderheiten geht.

Sondern?

Um Männer, also die herrschende Hälfte der Weltbevölkerung.

Wenn es so wäre, könnte Ezequiels Familie – Vater Putzkraft, Mutter Krankenschwester, Sohn Friseur – ja jede Hautfarbe haben. Aber dass die drei dazu dunkelhäutig sind, verändert alles. Trotzdem spielt Männlichkeit eine Rolle. Denn auf dem Feld hat wahre Emanzipation einen ähnlich langen Weg vor sich wie das Thema Homosexualität.

Von der Herren auch noch handelt.

Am Rande. Die Romanvorlage Gents handelt von einem Londoner Klohäuschen, das drei Jamaikaner betreuen, als Aids noch relativ neu war. Dass People of Colour und Skinheads auch bei uns auf Schwule treffen, orientiert sich daher an der Vorlage. Dass es heute, 2021, immer noch eine Nachricht wert ist, wenn sich Sportler oder Politiker outen, erschreckt mich. Ich dachte, dass die Zeiten vorbei sind, in denen man Betonköpfen erklären muss, dass Vielfalt das Wichtigste ist. Aber das Gegenteil haben wir jetzt. Alle reden von Diversity, aber wie schwer das ist, sehen wir jeden Tag.

Ist der Film dennoch so autobiografisch wie Ihr Durchbruch Zuckersand, in dem Sie Ihre Jugend in der Brandenburger Provinz beschreiben?

„Provinz“ ist auch schon wieder so eine Wertung, „Durchbruch“ ebenso… Klar, es nervt, alle Worte auf die Goldwaage legen zu müssen, aber vielleicht täte uns das ganz gut für eine Zeit. Damit Menschen nicht ausgegrenzt oder als Heroen in den Prominentenhimmel geschossen werden. In Herren geht es um Menschen, die anders sind; damit kann ich mich gut identifizieren.

Hätte Zuckersand mit etwas Pech für Sie in der RBB-Serie Warten aufn Bus enden können, wo sie den Alltag zweier Langzeitarbeitsloser beschreiben?

Klar. Ich habe mit 50 meinen ersten wirklich erfolgreichen Film gedreht, kenne die Nachwendehoffnungslosigkeit vieler Ostdeutscher also auch aus eigener Erfahrung. Als die Mauer fiel, bin ich aus Brandenburg geflüchtet, aber während es im Osten keine Perspektiven gab, wurden unsere Lebensleistungen im Westen kaum anerkannt. Deshalb habe ich eine jahrzehntelange Reise auf der Suche nach Selbstbewusstsein hinter mir, die gar nicht so lange beendet ist. Ich kenne viele, die immer noch suchen.

Waren Sie auch in Gefahr, mit Bierflasche am Morgen im Buswartehäuschen zu enden?

(lacht) Wenn ich manchmal Deutsches Fernsehen schaue schon… Das nicht, aber ich war zwischendrin noch Museumsaufsicht in Potsdam, um über die Runden zu kommen, zehn Stunden am Tag als Security. Wenn man keinen neuen Film sicher hat, muss man ja irgendwas tun.

War das ein Gefühl von Scheitern oder von Übergang?

Gefühlt schon Scheitern, gerade wenn du Tickets von Kollegen aus der Filmbranche abreißt, die das Museum als Gäste besuchen. Nicht, dass ich Angst hatte, im Museum zu versauern; aber das war schon eine Zeit großer Unsicherheit.

Ähneln Sie in dem Punkt Ihrer aktuellen Hauptfigur, die sich als Kampfsporttrainer für was Besseres hält als die Putzkolonne, in der er sich über Wasser hält?

(überlegt lange) Ob ich ihm ähnele, weiß ich nicht, aber ich kann mich in ihn hineinversetzen. Das Gefühl sich als was Besseres zu fühlen, geht mir komplett ab. So bin ich nicht erzogen. Die Arbeit im Museum war übrigens großartig. Ich stand inmitten großer impressionistischer Malerei und habe mit Menschen gearbeitet. Nicht, dass Kloputzen eine ähnlich tolle Erfahrung wäre, aber auch meine Eltern waren sich für nichts zu schade, um ihre Kinder durchzubringen. Wir Brandenburger neigen fast alle dazu, immer wieder aufzustehen.

Ist das Glas der Herren deshalb immer eher halb voll als halb leer?

Ich steh mehr auf leere und volle Gläser – da ist mehr Dynamik drin. Ohne unterbezahlte Jobs schönzureden, ist mir die Poesie des Durchbeißens bei meiner Arbeit enorm wichtig. Meine Filme sind immer auch Botschaften der kleinen Schritte zum Besseren. Deshalb mag ich auch keine, in denen am Ende alles den Bach runtergeht. Das hat vielleicht was mit dem Alter zu tun, aber ich denke zusehends: wird schon irgendwie weitergehen.

Wenn Sie mal einen autobiografischen Film über künftige Rentner drehen – was würden Sie darin für ein Leben führen?

Er fände in einer Welt statt, wo die Menschen gern in Buchläden, Kinos, Theater, Museen gehen, um echte Geschichten zu erleben, anstatt sich nur von Onlinediensten ans Sofa versorgen zu lassen. Und ich würde auch noch als Rentner ab und zu mal einen Film dazu liefern.


Tayfun Bademsoy: TV-Türken & Deutsche

Am Ende stets der Kanake

Seit 1979 ist Tayfun Bademsoy (Foto: Raimond Spekking) fester Bestandteil in Film- und Fernsehen. Trotzdem spielt der deutsch-türkische Akademikersohn bis heute fast nur „Kanaken“, wie er sein Rollenprofil selber beschreibt.  Ein Gespräch über die Einbahnstraße Integration, ausländische Darsteller und warum seine Kinder lieber was anderes machen als der 62-jährige Berliner.

Von Jan Freitag

freitagsmedien: Herr Bademsoy, können Sie mit dem Begriff „Integration“ etwas anfangen?

Tayfun Bademsoy: Zwangsläufig. Schließlich beschäftige ich mich damit seit 50 Jahren – zum einen, weil Integration ein wichtiger Aspekt jedes Zusammenlebens ist; zum anderen, weil jeder, der wie ich als Ausländer in ein fremdes Land kommt, darum bemüht sein sollte, sich einzugliedern, also zu integrieren.

Ist Ihnen das nach Ihrer Einreise mit zehn Jahren 1969 gelungen?

Besser jedenfalls als es der Gesellschaft um mich herum gelungen ist.

Inwiefern?

Integration war damals mehr noch als heute eine Einbahnstraße. Zugezogene sollten sich zwar integrieren, sind aber nicht auf die Bereitschaft gestoßen, Integration auch zuzulassen. Nach der gescheiterten Entnazifizierung sollten Gastarbeiter ein, zwei Jahre Deutschlands Dreckarbeit machen und dann abhauen – unabhängig davon, dass viele Unternehmen auf ausländische Mitarbeiter angewiesen waren. Während meine Kinder zwei Pässe haben, stand auf meinem, ich dürfe mich nur in gewisse Viertel von Berlin niederlassen. Den Mietvertrag meiner ersten Wohnung musste mir daher jemand anderes unterschreiben. Unglaublich!

Haben Sie deshalb bei Ihrer eigenen Integration so Fahrt aufgenommen, dass Sie nach weniger als zehn Jahren im Land Abitur gemacht, Psychologie studiert und als Schauspieler begonnen haben?

Als Zehnjähriger hatte ich keine Ahnung von Integration und war auch der Meinung, wir werden hier mit offenen Armen empfangen. Schließlich wurden türkische Arbeiter angeworben. Wobei mein Vater Akademiker aus Mersin war, damals das Beirut der Türkei: modern, offen, multikulturell. Weil meine Mutter wollte, dass wir in Deutschland studieren, ist sie hergezogen, hat erst meinen Vater nachgeholt und dann uns Kinder. Deshalb hat es mich auch umso mehr überrascht, wie arrogant die Leute hier waren, obwohl sie einen Krieg verloren hatten.

Sie hatten mehr Demut erwartet?

Ja. Die Ausländerfeindlichkeit hat mich so überrascht, dass ich für ein Austauschjahr in die USA geflohen bin. Das hat mir das Leben gerettet. Ich war so traumatisiert und seelisch kaputt von der Atmosphäre in Deutschland, dass ich andernfalls vermutlich kriminell geworden wäre, drogenabhängig oder verrückt. Erst in Amerika habe ich zu mir gefunden.

Und die Idee entwickelt, Schauspieler zu werden?

Nein. Ich hatte dort zwar einen Schulkurs in Speech and Drama, bei dem die Lehrerin mein Talent für Pantomime entdeckt hat; damit bin ich sogar aufgetreten, einmal vor 2000 Leuten. Aber erst in Berlin habe ich mit dem Theater begonnen, wo mich der junge Regisseur Peter Keglevic 1979 entdeckt hat.

Und mit Ihrer Mutter und Schwester für den Film Zuhaus unter Fremden engagiert.

Neben Herbert Grönemeyer.

Es war einer der ersten Filme, die Ausländer nicht als Opfer oder Täter, sondern Bürger gezeigt haben.

Und das war nicht nur für die Deutschen neu, sondern uns selber. Auch im Kino hatte sich zuvor niemand für Türken interessiert.

Änderte sich das nach diesem Film?

Schön wär’s. Es gab fast nur noch Rainer Werner Fassbinders Angst essen Seele auf.

Und Verfilmungen von Horst Bosetzky alias -ky.

Ansonsten blieben Türken in Film und Fernsehen, was sie vorher schon waren: Kanaken mit Kopftuch oder Schnurrbart. Der Filmtitel Zuhaus unter Fremden hat also auch mein eigenes Empfinden widergespiegelt.

Tut er das heute denn noch?

Nein. Schon weil sich mein Heimatbegriff weiter von meinem Geburtsort gelöst hat, je länger ich ihm fern war. Der Geburtsort ist Zufall, Heimat nicht. Die ist da, wo Familie ist, Freunde sind, wo mich die Leute so akzeptieren, wie ich bin. Und das ist zumindest hier in Charlottenburg überwiegend der Fall – obwohl uns ein Teil der Gesellschaft noch immer nicht akzeptiert hat und womöglich niemals akzeptieren wird.

Woran machen Sie das fest?

Ach, das reicht von AfD und NSU bis zur Tatsache, dass sich noch kein Politiker offen für den Anteil der Gastarbeiter am Wirtschaftswunder bedankt hat.

Ist es Ihnen ein Anliegen, diesen Missstand in Ihrer Arbeit zu thematisieren?

Von Beginn an. Bis heute. Sie können sich nicht vorstellen, wie viele Streitgespräche ich mit Autoren, Regisseuren, Produzenten über dieses Thema hatte und wie oft ich Rollen ablehnen musste, die nur Klischees transportieren. Deshalb habe ich 1998 ja meine Agentur gegründet.

„Foreign Faces“, die heute „International Actors“ heißt.

Weil wir auch kurz vorm neuen Jahrtausend Kanaken, keine Hauptrollen gespielt haben, sofern es nicht konkret um Ausländerprobleme ging, wollte ich damit zeigen, dass auch Nicht-Deutsche das gesamte gesellschaftliche Spektrum abdecken.

Mit Erfolg?

Wenn man den von Elyas M’Barek betrachtet, Aylin Tezel, Fatih Akin, könnte man das so sehen. Da es zu meiner Anfangszeit außer mir kaum ausländische Künstler gab, darf ich mir das genauso auf die Fahne schreiben wie meine eigene Karriere. Immerhin habe ich mit Dominik Graf gedreht, „Tatorte“ gemacht, „Polizeirufe“, und war damit ein lebender Appell, uns mehr als Spiegel der Gesellschaft, nicht deren Ausnahmefall zu besetzen.

Sie haben ja auch Normalbürger gespielt wie den Bauunternehmer in der RTL-Serie Alle lieben Jimmy oder diverse Polizisten, etwa in Ein starkes Team.

… bin am Ende aber stets der Kanake geblieben.

Wobei man Tayfun Bademsoy mit Ihrer Physiognomie auch schlecht als Horst Schulze besetzen kann…

Richtig, aber meine Herkunft, der Name, die Physiognomie stehen bis heute mehr im Mittelpunkt als bei Deutschen. Als meine Freundin, die erfolgreich Theater gespielt hatte, gemeinsam mit mir einen Film drehen sollte, fragte der Produzent: wieso, wir haben doch schon einen Türken? Gegen diesen Rassismus bin ich am Ende machtlos.

Hat die Emanzipation der vergangenen Jahrzehnte daran denn gar nichts geändert?

Doch, aber zwei Drittel der Gesellschaft bleiben ausländerängstlich. Und obwohl der Kulturbetrieb aufgeschlossener ist, verschwinden die Vorurteile auch darin viel zu langsam. Wir haben zwar mehr tragende Rollen, aber wo bitte sind die türkischen Chefärzte, Wissenschaftler, Juristen in deutschen Serien? Da läuft man gegen Wände!

Ist das auf Dauer nicht ermüdend?

Sehr sogar. Deshalb wollte ich mehrfach nach Frankreich auswandern oder in die USA, wo nichtweiße Menschen selbstverständlicher in Filme integriert werden. Bei uns ist selbst ein Elyas M’Barek nicht von seinen Wurzeln entkoppelt. Bei Frauen gilt das weniger, aber wenn Sibel Kekili eine Sarah im „Tatort“ spielt, fragen viele Zuschauer, warum.

Ist es denn wünschenswert, dass sich die kulturelle Diversität gewissermaßen auflöst?

Nein, Integration heißt nicht Unsichtbarkeit. Wir wollen unsere Mentalitäten mitbringen wie Salz und Pfeffer ins Essen. Diversität ist Reichtum!

Andernfalls wäre Integration Assimilation.

Und das bedeutet Verschwinden. Wir wollen in unserer Individualität und Vielfalt als integraler Bestandteil dieser Gesellschaft akzeptiert und damit auch in unserer orientalischen, muslimischen Identität respektiert werden.

Sind Sie als Kind einer liberalen Künstler- und Akademikerfamilie orientalisch oder muslimisch geprägt?

Weil ich mein Geburtsland früh verlassen habe, kann ich das gar nicht genau sagen, aber irgendwo ist meine Mentalität bestimmt orientalisch geprägt. Ich kann zum Beispiel gut handeln (lacht). Ansonsten bin ich als Mensch mit zwei, drei Heimaten durch und durch multikulti. Deshalb kann ich Ausländer aus deutscher Perspektive betrachten und umgekehrt. Das hilft mir auch als Schauspieler.

Machen Sie sich als solcher seit Jahren rar, um nicht mehr gegen Mauern zu laufen?

Ja. Erstens, weil ich nach 40 Jahren noch immer nicht die Charakterrollen kriege, die ich will. Zweitens, weil ich genug vor der Kamera gestanden habe und lieber Dokumentarfilme drehen wollte. Dummerweise wollen sich deutsche Redakteure von Ausländern nicht ihr Land erklären lassen. Kennen Sie Alemanya? Dem Drehbuch der Şamdereli-Geschwister über türkische Einwanderung wurde alles abgeschliffen, was kritisch mit Deutschland umging. Während die Nazi-Zeit vorbildlich aufgearbeitet wird, bleibt dieser Teil der Nachkriegsgeschichte, bei dem man Türken wie Vieh ins Gebiss geblickt hat, ein blinder Fleck.

Das wäre doch mal ein Projekt!

Wenn mir jemand Geld gäbe, gern. Aber das wird nicht passieren. Als ich ein Buch über den Mauerfall geschrieben habe, fanden das bis auf die Filmförderung alle gut, wo es hieß: wieso soll ein Türke den Mauerfall verfilmen?! Da könnte ich antworten: weil ich seit Jahrzehnten daneben lebe! Aber das bringt nichts…

Klingt alles sehr ernüchtert. Blicken Sie nach 250 Filmen und Serienepisoden trotzdem positiv zurück auf Ihr Berufsleben?

Na ja, schon durch meine Beharrlichkeit habe ich bestimmt was bewegt in der Branche. Aber es bleibt immer der Makel, mich nicht in ganzer Breite verwirklicht zu haben. Dafür war ich zu oft schmückendes Beiwerk statt tragender Charakter.

Ihre Kinder sind vermutlich keine Schauspieler geworden?

Als ich den Sultan in Baron Münchhausen gespielt habe, war mein Sohn der Prinz, das hat er sogar richtig gut gemacht. Auch meine Tochter ist talentiert. Aber weil beide die Szene, der viele ausländische Schauspieler frustriert den Rücken kehren, durch mich gut kennen, lassen sie es lieber bleiben.

Wie wahrscheinlich ist es da, dass wir bald einen türkischstämmigen Chefarzt, Wissenschaftler oder Anwalt in einer großen Fernsehserie sehen?

Ich bin und bleibe Optimist. Einiges hat sich getan und Regisseure wie Fatih Akin oder einige ausländische Drehbuchautoren machen mir immer wieder Mut.


Lisa Wagner: Kommissarin Hellers Abschied

Auf keinen Fall 08/15

Am vorigen Samstag hat sich Kommissarin Heller (Foto: Hannes Hubach/ZDF) nach (nur) zehn Folgen vom ZDF verabschiedet – und wie es sich für diese Polizistin gehört, natürlich alles andere als gewöhnlich. Ein Gespräch über Wunschabgänge, Menstruationswitze, Cat-Calling und den Tatort Kaiserslautern.

Von Jan Freitag

freitagsmedien: Frau Wagner, ohne zu viel übers Ende von Kommissarin Heller verraten zu wollen: was für ein Abgang am Ende des zehnten Falls!

Lisa Wagner: Toll, oder? Es war von Anfang an klar, dass ihr Abtritt auf keinen Fall 08/15 sein könne. Deshalb hat unser Autor Mathias Klaschka, der ja fast alle Drehbücher zu Kommissarin Heller geschrieben hat, auf Wunsch der Regisseurin so was wie den umgekehrten Deus ex Machina-Effekt gewählt, als schickte man Winnie Heller ins Märchen zurück, aus dem sie irgendwann mal gekommen war.

Wie sähe denn ihr eigener Wunschabgang aus – mit Knalleffekt oder in aller Stille?

Lieber in aller Stille, und ich muss auch wirklich nicht auf der Bühne sterben. Selbst bei Partys bevorzuge ich schließlich eher den polnischen Abgang, ohne mich von allen groß zu verabschieden.

Würden Sie auf diesen Partys wie Winnie Heller im Serienfinale denn Wildfremden gegenüber Menstruationswitze machen?

Nein! Die Figur ist mit den Jahren zwar immer enger an mich herangewachsen, aber ich versuche ein weniger impulsiver, instinktgeleiteter Mensch als sie zu sein und überlege mir sehr gründlich, das Auto eines Kollegen zu schrotten, nur weil er lügt. Winnie stößt einfach lieber Menschen vor den Kopf, als ich es tue. Wichtiger als die Impulsivität war mir zwar immer ihre Unberechenbarkeit, aber sie ist definitiv kein diplomatischer Typ.

Schon gar nicht im Umgang mit Männern, denen sie die eigene Herrlichkeit schon mal buchstäblich vorn Latz knallt und damit einen sehr robusten Weg der Emanzipation wählt.

Winnie denkt eigentlich gar nicht groß über Emanzipation nach. Ihr ist es echt völlig scheißegal, ob es Frauen oder Männer sind, die sich in ihrem Wertesystem danebenbenehmen. Aber diese Aufhebung der Geschlechtertrennung ist im Grunde ja der Kern aller Emanzipation.

Kennen Sie den Begriff des Cat-Calling, bei dem Männer Frauen sexuelle Belästigungen hinterherrufen?

Klar, jede Frau kennt das, auch wenn ihr der passende Begriff dazu vielleicht fehlt. Und bei Winnie gäbe es dafür je nach Stimmungslage schon mal eine aufs Maul

Von Ihnen auch?

(Überlegt lange) Es gab da schon einige Situationen, in meiner Erinnerung habe ich mich aber eher dazu entschieden, keine Lebensenergie darauf zu verwenden und einfach weiterzugehen. Kann schon sein, dass ich mich mal umdrehe und den Typ zur Rede stelle, aber viele von denen machen das ja genau wegen dieser Reaktion, und die gönne ich ihnen nicht.

Mit der sich drei Jahre nach dem Serienstart auch die #MeToo-Bewegung auseinandergesetzt hatte. War Kommissarin Heller ihrer Zeit so gesehen ein Stück voraus?

Ich glaube, sie ist ihrer Zeit sogar noch immer ein Stück weit voraus. Für Winnie sind Mann und Frau nämlich nicht nur absolut gleichberechtigt, sondern auch gleichverpflichtet.

Umso mehr stellt sich die Frage, warum die Erzählung dieser modernen Figur nach nur zehn Fällen endet?

Weil sie so wahnsinnig extrem ist. Mein Albtraum war immer Zuschauer, die Samstagabend einschalten und sagen, ach nee, der geht’s schon wieder so schlecht… Nach meiner Erfahrung nutzen sich dunklere Figuren ein bisschen schneller ab als hellere. Weil Winnie aber nur begrenzt heller funktioniert, wie wir sie in der vorigen Folge gezeichnet haben, scheint sie sich langsam erschöpft zu haben.

Hat die Figur denn auch Sie erschöpft?

Nicht körperlich, aber wenn ich das Gefühl habe, mich im Kreis zu drehen, springe ich lieber ab vom Karussell. Ich will mich nicht wiederholen. Und genau dieses Gefühl hatte ich schon in ein paar Fällen zuvor. Was aber auch nur auffällt, weil wir so viel Privates von ihr erzählen. Krimis, die sich vor allem mit der Tätersuche befassen, sind da vielleicht etwas genügsamer.

Was mögen Sie als Zuschauerin lieber: puristische Falllösung oder mehr Hintergrundinformationen?

Solange keine der zwei Seiten gewollt wirken und das Drehbuch stimmt, ist mir das eigentlich völlig wurscht.

Gehen Sie jetzt, nach der Trennung von Kommissarin Heller, gezielt auf die Suche nach einer weniger dunklen Filmfigur?

Das klingt mir zu sehr, als hätte sie mir keinen Spaß gemacht. Winnie war toll! Aber fröhliche Figuren sind echt schwer zu spielen. Und wer will schon jemanden sehen, der problemlos gut drauf ist? Das ist schnell langweilig. Deshalb sind gute Komödien hierzulande ja auch so selten.

Würden Sie denn gern mal eine spielen?

Das habe ich ja schon gemacht. Es darf aber liebend gern noch häufiger passieren. Jedenfalls, sofern die Bücher stimmen!

Und Tatort, sagen wir: Team Kaiserslautern?

Ach, ich hatte ja schon ein paarmal die Profilerin in München gespielt, das ist nicht so richtig aufgegangen. Und im Moment gibt es bereits so viele verschiedene Tatorte an verschiedenen Orten – da brauchen wir keine neuen. Außerdem: jetzt gleich wieder eine Kommissarin – das muss ja nun auch nicht sein.