ARD-EM: Sedlaczek & Neumann

704x396Emanzipation ist nicht nur Frauensache

Als Sportjournalistinnen im Männerbusiness Fußball sind Esther Sedlaczek und Claudia Neumann Kummer gewohnt. Jetzt arbeiten beide für die ARD und zeigen bei der Europameisterschaft gerade, wie irrelevant ihr Geschlecht ist, wenn es um Qualität geht. Ein Gespräch über EM-Euphorie, Medien-Sexismus und wie weit die Sportschau vom Matriarchat entfernt ist.

Von Jan Freitag

freitagsmedien: Frau Neumann, Frau Sedlaczek – wissen Sie, wo Sie am 11. Juni, dem Tag des EM-Eröffnungsspiels, sein werden?

Esther Sedlaczek: Also ich bin in Hamburg.

Claudia Neumann: Weil wir Reporter noch immer von den Corona-Regeln und Inzidenzzahlen abhängen, weiß ich es tatsächlich noch nicht genau. Am 12. kommentiere ich zwar Russland gegen Belgien in St. Petersburg, weiß aber auch noch nicht genau, von wo aus.

Sedlaczek: Die Moderation jedenfalls findet sowohl bei uns in der ARD als auch beim ZDF, wie ich meine, komplett in Deutschland statt.

Neumann: Aber auch für Reporter macht es vorerst keinen Sinn, Reisen in alle ausrichtenden Länder zu planen, wo man womöglich vor Ort oder nach der Rückreise fünf Tage und mehr in Quarantäne muss. Wir planen da mindestens doppelgleisig, das wird sehr spannend und frisst wohl mehr Zeit, Geld und Nerven als die eigentliche Durchführung.

Sedlaczek: Deshalb mache ich bei meiner EM-Premiere auch keine Field-Interviews, sondern bleibe mit dem Sportschau-Club komplett im deutschen Studio. Immerhin ist das sehr viel leichter planbar. Meine Reiserouten stehen längst: Hamburg-München-Hamburg-München.

Aber wie soll bei all den Unwägbarkeiten so was wie Fußballstimmung, gar EM-Euphorie aufkommen?

Neumann: Ach, ich bin diesem Sport so nah, dass meine Gemütslage von der fußballerischen Qualität abhängt. Wenn die stimmt, verbessert sich meine Stimmung automatisch. Denn machen wir uns nichts vor: das übliche Drumherum so großer Turniere, Esther kennt das ja auch schon von Champions League, ist für uns Journalisten selten von euphorischer Stimmung geprägt. Akkreditierungen, Sicherheitsvorkehrungen, Schlangestehen, Abwarten.

Sedlaczek: Jetzt noch ergänzt um Schnelltests.

Neumann: Das war ohnehin immer nervig. Als Journalisten befinden wir uns da seit jeher in einer Blase. Während immerhin wieder Publikum im Stadion sein darf, wird allerdings die Atmosphäre in den Städten, der Kontakt zu den Menschen vor Ort, die Begegnungen mit den Fans umso mehr fehlen.

Sedlaczek: Wir haben bei Sky ja auch vor Corona schon wichtige Spiele wie das DFB-Pokalfinale aus dem Studio gemacht, das kenne ich also schon. Und durch die Pandemie haben wir uns ein wenig an größere Distanz bei weniger Atmosphäre gewöhnt. Umso nervöser werde ich sein, am 11. Juni das erste Mal für die ARD bei so einem Ereignis vor der Kamera zu stehen.

Nervös im Sinne von Hose voll oder im Sinne von aufgeregt?

Sedlaczek: Nee, meine Hose bleibt leer (lacht), aber die Mischung aus Vorfreude, Anspannung und Konzentration, die ich vor jeder Sendung habe, wird in der Situation vermutlich noch etwas größer sein. Bei einer neuen Herausforderung steht man natürlich unter anderer Beobachtung und will besonders gut performen. Eine halbe Stunde vorm Beginn geht einem der Allerwerteste daher schon noch mal auf Grundeis, aber sobald das rote Lämpchen leuchtet, kommt der Spaß.

Neumann: Eine Portion Anspannung bleibt wohl stets, aber den Druck eines Millionenpublikums, das teilweise auf Fehler nur wartet, habe ich mit meiner Erfahrung ganz gut im Griff. Und weil ich weniger im Bild bin als Esther, ist die Beobachtung auch eine andere. Zum Glück (lacht).

Anderseits war die Beobachtung für Sie als erste Frau, die 2018 ein WM-Spiel der Männer kommentieren durfte, enorm.

Neumann: Das stimmt natürlich, da schwappte einiges aus Deutschland nach Russland rüber. Das wurde auch mit der Chefredaktion besprochen, die sehr beruhigt war, wie – ich will nicht sagen locker, aber souverän ich mit der Netz-Hetze umgegangen bin. Doch wer wie ich in Russland 2018 rund drei Wochen bis zum Achtelfinale quer durchs Land gereist ist, für den war der Zeitplan so straff, dass er wenig Möglichkeiten bot, sich mit allzu vielem darüber hinaus zu beschäftigen. Aber das ist kein Thema mehr, ich bin fein mit allem, auch mit den scheinbar unvermeidbaren Social-Media-Reflexen. Punkt, Aus, Ende.

Heißt Punkt, Aus, Ende für Sie, am liebsten gar nicht mehr übers Thema Frauen im Fußballjournalismus und den irritierenden Sexismus, der dabei noch immer offenbart wird, reden zu wollen?

Sedlaczek: Mir wäre es in der Tat am liebsten, wenn die Frage nach Frauen im Fußball gar nicht mehr gestellt würde. Aber da sind wir nun mal noch nicht, weshalb auch unsere Stimmen gebraucht werden, um auf Missstände aufmerksam zu machen.

Neumann: Denn machen wir uns nichts vor: Medienfrauen im Männerfußball sind abgesehen von der Printbranche, wo sie etwas unauffälliger Topjobs erledigen, weiter ein Riesenthema. Aber wir werden es nicht verkleinern, indem immer nur auf die negativen Aspekte Bezug genommen wird. Umso mehr spüre ich mittlerweile eine gewisse Verantwortung und Sensibilität, dabei zu helfen, Frauen im Sportjournalismus sichtbar, also normal zu machen. Vielleicht braucht es dafür der Erfahrung und Reife aus 30 Berufsjahren, die ich mitbringe.

Sedlaczek: Jeder Kollegin, aber auch jeder Kollege muss da für sich entscheiden, wie er oder sie damit umgeht. Emanzipation ist ja nicht nur Frauensache und Sexismus weit über unseren Arbeitsbereich hinaus ein gesellschaftliches Problem. Ich kann mich noch gut daran erinnern, dass es nach der Geburt meiner Tochter hieß, jetzt geht sie endlich wieder an den Herd.

Neumann: Wahnsinn!

Sedlaczek: Das hat mich persönlich gar nicht so sehr berührt, macht aber trotzdem betroffen und traurig. Im Jahr 2019! Denn auch, wenn mir die großen Shitstorms bisher erspart geblieben sind, wird bei uns Frauen bei jedem Versprecher, jedem Fehler viel genauer hingehört als bei Männern. Und auch, wenn das mit den Jahren weniger wird, habe ich mit Hass und Hetze im Netz zu tun. Ich habe zwar meinen Umgang damit gefunden, das nicht persönlich an mich herankommen zu lassen, muss und werde es aber immer kritisch hinterfragen.

Neumann: Wobei Moderatorinnen im Fußball weit etablierter sind als Kommentatorinnen.

Spätestens seit Monica Lierhaus Anfang der Nuller zumindest.

Neumann: Trotzdem bleibt die Grundhaltung uns gegenüber skeptisch. Wenn ein Mann kommentiert, kommentiert er eben. Wenn es eine Frau tut, kommt sofort die Frage auf: kann die das überhaupt? Das gilt ebenso für Moderatorinnen. Oder nehmen Sie die Suche nach einem DFB-Präsidenten. Wollte bei den Herren Koch, Peters, Grindel irgendwer wissen, ob der das grundsätzlich kann? Nee! Das wird nur bei Frauen hinterfragt.

Sind Sie deshalb Teil einer Kampagne für mehr weibliche Führungskräfte im DFB?

Neumann: Es geht uns keinesfalls ausschließlich um den DFB, sondern das gesamte Fußball-Spektrum. Frauen sind in allen Bereichen nur im marginalen Prozentbereich vertreten, das bildet die Vielfalt unserer Gesellschaft einfach nicht ab. Die Diskussion über die Neubesetzung des DFB-Präsidentenamtes folgt überholten Mechanismen und wirkt damit ziemlich hilflos. Vor irgendwelchen Personaldebatten sollten inhaltliche und strukturelle Fragen geklärt werden. Stattdessen erleben wir gerade wieder Machtgehabe, Intrigen, ausgeprägte Beharrungskräfte. Es geht ausschließlich um persönliche Interessen, eigentlich unfassbar.

Immerhin gibt es jetzt bei der Berichterstattung einen Fortschritt. Wenn Sie Matthias Opdenhövel im August bei der legendären Samstags-Sportschau ablösen, Frau Sedlaczek – haben Frauen dort dann die Mehrheit?

Sedlaczek: Lassen Sie mich mal durchzählen – 2:1, in der Tat. Wie geil ist das denn!

Sind wir etwa vorm Umweg über echte Parität gleich auf dem Weg ins Matriarchat oder ist das bloß Episode?

Sedlaczek: Mir würde es reichen, wenn wir dadurch so viel darüber reden, dass wir irgendwann gar nicht mehr darüber reden. Ich glaube nicht, dass die ARD hier Quoten erfüllen wollte, sondern ich mir den Job verdient habe. Aber es ist ein schönes Signal, oder?

Neumann: Unbedingt sogar, es verändert sich was.

Könnte sich das auch sprachlich auswirken – werden Sie bei der EM und in der Sportschau zum Beispiel gendern?

Sedlaczek: Bei der Sportschau verwenden wir aktuell das Gender-Sternchen im Schriftverkehr, in der Regel aber nicht auf dem Sender.

Neumann: Obwohl ich mich persönlich nicht herabgewürdigt fühle, bei „Sportreporter“ mitgemeint zu sein, mache ich mir darüber immer mehr Gedanken in den letzten Wochen. Ich bin unbedingt auf allen Ebenen der Gesellschaft für absolute Gleichberechtigung und verstehe die Haltung derer, die Gendern wichtig finden, weil Sprache nun mal Haltungen definiert. In der Live-Situation empfinde ich es aber als sperrig. Vermutlich wähle ich da einen Mittelweg, der mir aber schon deshalb leichter fällt, weil ich als Kommentatorin eines Männerturniers naturgemäß selten von Frauen rede.

Letzte Frage, darf nicht fehlen, sorry: Wer wird Europameister?

Sedlaczek: Mangels Kristallkugel sage ich: sag ich nicht, bei so vielen starke Teams!

Neumann: Der beste (lacht). In den redaktionellen Tipprunden gewinnen eh immer die, die bekennend am wenigsten Ahnung von Fußball haben.

Bios

Esther Sedlaczek, Tochter des Schauspielers Sven Martinek, war Modejournalistin, bevor sie 2011 als Fußballreporterin zu Sky geht. Im August wechselt die 36-jährige Ostberlinerin zur ARD-„Sportschau“

Claudia Neumann, 1964 geboren in Düren, ist seit 30 Jahren Sportreporterin, gut zwei Drittel davon beim ZDF, für das sie bei der EM 2016 als erste deutsche Frau ein Männer-Länderspiel kommentiert.


Filip Zumbrunn: Wackelkamera & Tatort

Nur Schauspieler sind unersetzbar

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Filip Zumbrunn (Foto: Zumbrunn) zählt zu den besten Kameraleuten der Schweiz. Durch seine One-Takt-Tatort Die Musik stirbt zuletzt wurde er 2017 auch hierzulande berühmt, zuletzt feierte sein Bremer Tatort Neugeboren Premiere, bei dem der 52-Jährige wie so oft auf viel Bewegung setzt. Mein DWDL-Interview übers Leben außerhalb des Rampenlichts, Wackeln als Prinzip, Hierarchien am Set und wie es sich auf dem Teppich der Berlinale anfühlt.

Von Jan Freitag

Filip Zumbrunn: (lacht) Nein, das kann gut sein. Wir haben, glaube ich, ein oder zwei Einstellungen vom Stativ gedreht. Aber selbst da kam die Idee auf, in der Postproduktion zusätzlich etwas Handbewegung zu simulieren. Abgesehen von ein paar Ausnahmen habe ich jedes Bild aus der Hand gedreht. Idee und Konzept war, dass die Perspektive nie ganz zum Stillstand kommt.

Aber sind Idee und Konzept einer Philosophie geschuldet oder dem Format, also der Geschichte?

Immer der Geschichte. Wir wollten damit der Lebendigkeit der Figuren in diesem Milieu gerecht werden. Um die atmende Bewegung zu verstärken, hatten wir die Handkamera überall dabei.

Aber entsteht für Sie als Kameramann und den Tatort als Film nicht die Gefahr, manieriert zu wirken, wenn dieses Konzept zum Prinzip wird, wenn die Kamera also nicht mehr mit den Figuren korrespondiert, sondern der ästhetischen Idee?

Wie gesagt, es war keine ästhetische Idee, sondern ging darum, ein dokumentarisches Gefühl zu erzeugen, das die Zuschauer wirklich einbindet. Die Direktheit der Figuren findet in der Direktheit ihrer Abbildung visuellen Widerhall.

Sie benutzen also schon auch mal ein Stativ, wenn das Thema Ruhe erfordert?

Da bin ich flexibel. Grundsätzlich verlangt jede Geschichte ihre eigene Erzählstruktur, Bilderwelt und Dynamik. Aber dadurch, dass ich schon einige Spielfilme mit Handkamera gedreht habe, werde ich gerne von Produktionen ins Boot geholt, die eine lebendige Kamera bevorzugen, um möglichst nah am Menschen zu sein.

Gibt es grundsätzlich bestimmte Kameraführungen, die sich für bestimmte Erzählstrukturen, womöglich gar Genres eignen, etwa Krimi oder Romantic Comedy?

Finde ich nicht. Das Genre findet sich gelegentlich bei Faktoren wie Schnitt oder Tempo wieder, aber die Bildsprache als Ganzes variiert selbst innerhalb verschiedener Genres enorm. Im Gegenteil: je mehr Genre und Bildsprache auseinandergehen, also Kontraste offenbaren, desto interessanter, überraschender, origineller wird die Umsetzung.

Passt Ihre Handkamera besser zum jungen Bremer Tatort mit der notorisch hitzköpfig besetzten Jasna Fritzi Bauer als, sagen wir: zu gereiften Ermittlern wie in Köln oder München?

Um es für ein jüngeres Publikum zugänglicher zu machen, könnte ich mir das tatsächlich vorstellen. Dessen Serien-Konsum, der visuelle Überfluss, dem sie auch über soziale Netzwerke ausgesetzt sind, verschafft ihnen Zugang zu höherer Bildbeweglichkeit, die man durchaus bedienen kann und darf.

Und wer entscheidet darüber – holt man sich mit Filip Zumbrunn automatisch mehr Bewegung in die Ästhetik oder ist das Aushandlungssache?

Da wird viel diskutiert. Ich lese das Drehbuch meist, bevor ich erstmals mit der Regie zusammensitze. Und Barbara kannte ich schon gut, wir stammen aus der Schweiz, haben bereits viel miteinander durchlebt, wussten also genau, was auf uns zukommt. Aber egal, ob man von Anfang an auf gleicher Wellenlänge liegt oder sich erst später findet: den Prozess des Austauschs finde ich spannend.

An welchem Punkt von der Idee bis zur ersten Aufnahme treten Kameraleute normalerweise in den Produktionsprozess ein?

In dem Moment, wenn das Drehbuch freigegeben wird und die Regie ihre visuelle Idee entwickelt. Kameraleute werden aber auch nicht nur im professionellen, sondern persönlichen Sinn eingebunden. Weil man eine lange, intensive Zeit miteinander verbringt, wäre es anstrengend für alle, wenn sich Regie und Kamera nicht verstehen. Schon deshalb werden wir mit der letzten Drehbuchzeile zumindest mitgedacht, und bereits da beginnt auch der Austausch mit der Regie.

Sind Sie als Kameramann demnach ein verlängerter Arm der Regie oder eher der linke oder rechte?

Kommt auf die jeweilige Person an. Es gibt Regisseur*innen mit einer glasklaren Vorstellung, die setzen ausschließlich den eigenen Stil durch. Auch da kann ich mich einbringen, aber die Spielräume sind begrenzter. Auf der anderen Seite gibt’s aber auch Regisseur*innen, die es lieben und einfordern, von außen Input zu kriegen. Dazwischen ist das Spektrum echt riesig.

Lassen Sie sich lieber leiten oder leiten gerne selbst?

Kommt drauf an. Es gibt Visionäre, die derart klare Vorstellungen vom Film haben, dass ich ihnen bedingungslos folgen kann. Solche Genies sind allerdings sehr selten. Wenn ich hingegen merke, dass die klare Vorstellung nur unbegründeter Ausdruck eigener Machtbedürfnisse ist, wird es schwieriger, mich ihr unterzuordnen.

Wer hatte die Idee, Ihren Schweizer Tatort vor vier Jahren in einem Take durchzudrehen?

Die war von Dani Levy, mit dem ich auch Die Känguru-Chroniken gemacht habe. Wir waren beide extrem angefixt von Sebastian Schippers Viktoria, den Sturla Brandth Grøvlen ebenfalls in einem Take aufgenommen hat.

Und dafür den Silbernen Bären gekriegt.

Im Kino gab es das schon öfter. Dani Levy wollte es zum ersten Mal in so einer Länge fürs Fernsehen ausprobieren. Ich war mir absolut sicher, dass Sender und Redaktion die Idee abschießen, aber erstaunlicherweise haben alle sofort mitgezogen.

Animieren solche Experimente im Erfolgsfall zur Wiederholung oder sollten es Ausnahmen bleiben, um sich nicht abzunutzen?

Ausnahmen! Bei Projekten wie diesem merkt man, dass der Schnitt erfunden wurde, um die Filme besser zu machen. Das hat sich bereits im Entstehungsprozess gezeigt. One-Take-Film klingt nach kurzem Arbeitsprozess, aber wir konnten erst nach vier Wochen Probe mal 90 Minuten am Stück drehen, und als wir uns die angesehen haben, war das Resultat so schlecht, dass wir alles umstellen mussten. Nicht nachträglich eingreifen zu können, ist eine Riesenherausforderung.

Zumal die Vorbereitung vom Kameramann ein fotografisches Gedächtnis erfordert.

Ich konnte den Film Sekunde für Sekunde im Kopf präzise abspulen, aber das konnten alle am Set, der Regisseur sowieso.

Als Dokumentarfilmer sind Sie Ihr eigener.

Dokumentarfilm drehen benötigt Intuition. Im Dokumentarfilm kannst du nicht unbedingt einer Regieanweisung folgen oder noch einen Take drehen, sondern reagierst darauf, was sich vor der Kamera abspielt, nicht dahinter.

Haben Sie schon mal eigene Ideen in Fiktion umgesetzt, standen also ganz am Anfang eines Produktionsprozesses?

Das überlasse ich den Fachleuten. Vielleicht kommt das irgendwann mal, aber momentan fehlen mir Ideen, die mir so dringlich erscheinen, dass ich sie unbedingt der Menschheit erzählen müsste. Ich lasse mich gerne inspirieren von Geschichten, die andere schreiben.

Haben Sie als Kameramann das Gefühl, von der Branche, vom Publikum, auch von der Kritik ausreichend gewürdigt zu werden?

Puh, schwere Frage. Offen gesagt, sind alle hinter der Kamera prinzipiell uninteressanter als die vor der Kamera. Das war schon immer so und wird wohl auch so bleiben. Falls es anders wäre, erscheint mir die Regie doch wichtiger als ich. Da laufen schließlich alle Fäden zusammen. In der Pandemie kam öfter die Frage auf, wer austauschbar ist, wer nicht. Da zeigte sich, dass eigentlich nur die vor der Kamera unersetzbar sind, also Schauspieler. So gern ich wertgeschätzt werde, habe ich damit aber auch kein Problem. Selbst die Kameraleute in Hollywood kennen schließlich die wenigsten mit Namen.

Dafür tragen sie mit „Director of Photography“ den aufregenderen Titel.

(lacht) Kameramann ist völlig okay.

Sie wirken gelassen im Umgang mit Hierarchien. Aber gibt es nicht doch Konkurrenzdenken, gar Minderwertigkeitskomplexe der Gewerke vom Casting über die Maske bis hin zur Postproduktion, von denen allenfalls am Ende des Abspanns kurz die Rede ist?

Das ist wie in jeder Position jeder Branche vor allem ein Ego-Problem. Mir reicht es, wenn ich gut durchs Leben komme, ausreichend zu Essen habe und die Kinder gesund sind. Ich bin glücklich mit dem, was ich habe.

Hat Michael Ballhaus, den nicht nur Cineasten kennen, demnach ein größeres Ego als Sie oder einfach das Glück gehabt, so bekannte Filme zu drehen, dass sein Name nicht mehr zu verschweigen war?

Natürlich hatte er Glück, mit Leuten wie Scorsese filmgeschichtlich so neue Wege zu gehen, dass die Leute neugierig waren, wer da die Kamera führte. Wie groß sein Ego war, kann ich nicht beurteilen, aber er hat auch in einer Zeit gearbeitet, als Experimente vom Arthaus-Kino in den Mainstream geflossen sind. Mit krasser Bildsprache so berühmt zu werden, ist in einer Zeit wie heute, wo grundsätzlich alles möglich ist, definitiv schwieriger

Waren Sie jemals auf dem Roten Teppich?

Als Nachtzug nach Lissabon auf der Berlinale Premiere feierte, bin ich drüber gegangen, aber für mich hat sich gar niemand interessiert. Dennoch war es toll, aus der Limousine auszusteigen und ins Blitzlichtgewitter von Journalisten zu gehen, die wie verrückt Vornamen schreien.

Nur nicht Ihren.

Natürlich nicht. Umso lustiger fand ich es, wie panisch die Stimmung auf dem Roten Teppich ist. Ich würde durchdrehen, die ständig erleben zu müssen.


András Arató: Klubrádio & Viktor Orbán

Ich bin publizistischer Aktivist

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Als das „Klubrádió“ Mitte Februar seine Lizenz verlor, schien eine der letzten unabhängigen Stimmen Ungarns zu verstummen. Ein Gespräch – vorab erschienen im Medienmagazin journalist – mit Senderchef András Arató (Foto: Laszlo Balogh) über Journalismus in der Autokratie, Kontroversen in seiner Redaktion, Spenden statt Werbung und warum er trotz aller Repression keine Angst vor russischen Verhältnissen hat.

Von Jan Freitag

Freitagsmedien: András Arató, Ihr Klubrádió galt als letzter unabhängiger Radiosender Ungarns.

András Arató: Er gilt nicht nur als letzter unabhängige Radiosender, Klubrádió ist auch. Leider. Zumindest unter den redaktionell geführten. Es gibt zwar noch ein paar Online-Stationen mit jeweils ein paar Dutzend Zuhörern, aber das sind eher Radioprojekte als richtige -sender. Ich benutze übrigens nicht die Vergangenheitsform.

Also Indikativ, Klubrádió ist der letzte unabhängige Radiosender Ungarns!

Und nicht nur das. Ich betrachte unseren politisch erzwungenen Wechsel ins Internet sogar als echte Herausforderung. Zumal wir zwar durchaus klassische Radiohörer verloren haben, aber auch neue, vor allem jüngere hinzugewonnen. Und die sind sogar überaus einsatzfreudig. Wir haben gerade die erste von zwei Spendenaktionen im Jahr beendet und dabei mehr Geld als je zuvor verdient. Das Klubrádió ist also keinesfalls verstummt, im Gegenteil. Die unabhängige Stimme unseres Senders ist lauter denn je.

Aber was heißt denn „unabhängig“ in einer Autokratie?

Zunächst mal sind wir institutionell unabhängig, gehören uns demnach selbst und keiner Partei oder sonstigen Einrichtung. Das gilt also auch für George Soros (lacht), weswegen weder wir ihn unterstützen noch umgekehrt – obwohl uns das finanziell bestimmt sehr helfen würde. Zum anderen gibt es aber auch keinen Großsponsor oder Mäzen, der Wünsche über Inhalt und Ausrichtung äußern könnte. Da sich die Zahl der aktiven Unterstützter zwischen 10.000 und 20.000 bewegt, verteilet sich die Abhängigkeit daher auf viele, statt nur wenigen. Und drittens sagt auch unter den Mitarbeitern niemand dem anderen, was er zu denken oder zu sagen habe.

Trotzdem gibt es aber redaktionelle Linien.

Die sich allerdings von selbst ergeben. Denn natürlich sind alle im Team liberale Demokraten, also das genaue Gegenteil der aktuellen Regierung, die beide Begriffe missbräuchlich für sich vereinnahmt. Über diese Linien herrscht bei uns absoluter Konsens, auch wenn wir übers Programm im Einzelnen durchaus unterschiedlicher Meinung sind.

An welchem Punkt zum Beispiel?

Ein guter wäre Jobbik.

Einer Oppositionspartei, die einst sogar noch rechts von Viktor Orbans Fidesz stand.

Auch wenn sie behauptet, sich diesbezüglich verändert zu haben, fehlt mir bis heute der Beweis, dass sie politisch woanders stehen als 2014. Als es unlängst eine regionale Nachwahl gab, kam der einzige Gegenkandidat zur Fidesz-Partei von Jobbik, vertreten durch einen Politiker, der kurz zuvor noch heftig gegen Juden, Sinti, Flüchtlinge gehetzt hatte. Obwohl das alle Mitglieder unserer Redaktion scharf verurteilen, gab es einige, die ihn dennoch zu einer Diskussion beim Klubrádió einladen wollten. Ich dagegen gehörte eher zur Gruppe jener, die solche Antisemiten nicht im Haus dulden – auch, wenn er die Möglichkeit hatte, Viktor Orbán eine Wahlniederlage beibringen. Das zeigt: es gibt durchaus kontroverse Ansichten über unseren Unabhängigkeitskurs.

Bedeutet der denn automatisch, sich in Opposition zur aktuellen Regierung zu befinden?

Das ist eine gute Frage. Denn natürlich sollten unabhängige Medien als Teile des Systems der Checks & Balances auch einer schlechten Regierung gegenüber genauso neutral und objektiv bleiben wie der Opposition gegenüber. Aber als die Fidesz 2002 zuletzt abgewählt wurde, haben auch wir uns acht Jahre lang so neutral und objektiv verhalten, dass die radikalisierte Partei vor elf Jahren die Wahl gewann und seine Vormachtstellung seither massiv ausbaut. Wir versuchen also wie zuvor das Gleichgewicht zwischen journalistischer Kritik und Fundamentalopposition zu wahren, aber Viktor Orbáns Regime regiert mittlerweile derart absolutistisch, dass es zur Fundamentalopposition faktisch keine Alternative mehr gibt.

Aber wie vermeidet man in so einer Situation, unkritisch gegenüber der Opposition zu sein, also selbst zur politischen Partei zu werden?

Indem wir es einfach nicht sind (lacht). Das Klubrádió ist und bleibt jeder undemokratischen, illiberalen Tendenz gegenüber kritisch und tut das auch lautstark kund. Und weil das undemokratische, illiberale Verhalten der Fidesz längst selbst das der offen rechtsextremistischen Jobbik übertrifft, fällt es uns ungemein leicht, die meiste Kritik aufs Orbán-Regime zu konzentrieren.

Sie sagen konsequent „Regime“. Zeugt das nicht bereits von einer journalistischen Voreingenommenheit, die Viktor Orbán nur in die Karten spielt?

Nein, es drückt eine Tatsache aus. Punkt.

Aber auch wegen dieser Abwehrhaltung bezeichnet die Fidesz Sie und ihr Radio nicht als journalistisches Medium, sondern im Sinne des Gesetzes über Nichtregierungsorganisationen von 2017 als feindliche Agenten, die ihrerseits Demokratie und Rechtstaat unterwandern, ja Ungarn als Feind betrachten.

Muss ich das wirklich kommentieren? Ich bin Ungar, in Budapest geboren, leiste meinen Beitrag zum Gemeinwohl, zahle Steuern und kann das guten Gewissens für all meine Kollegen behaupten. Es ist doch offensichtlich, wie konstruiert die Vorwürfe sind, um sich damit kritischer Stimmen zu entledigen. Nur deshalb hat uns der politisch besetzte Medienrat ja die Frequenz entzogen.

Als einzigem Bewerber, wohlgemerkt.

Sehen Sie!

Sind Sie überrascht, dass mit Spirit FM stattdessen nun ein religiöser Sender, der sich vorher gar nicht beworben hatte, die Frequenz erhält?

Wenn man sieht, wie über die Verweigerung oder Verlängerung von Frequenzen entschieden wird, überrascht mich das überhaupt nicht. Die Rücknahme der zunächst verfügten Ablehnung von Spirit FM wegen formeller Mängel, das voreingenommene Verhalten der zuständigen Kammer und nicht zuletzt Gesetzesänderungen im Medienrecht, das vorläufige Frequenzvergaben erleichtern – all dies belegt doch, dass die Entscheidung für Spirit oder den Propaganda-Kanal Kvarc FM, der eine zweite vergebene Frequenz erhält, lange im Voraus getroffen wurde.

Aber verstoßen die Vergabekriterien nur gegen Gebote der Fairness oder auch gegen geltendes Recht?

Aus meiner Sicht ist der gesamte Ablauf ebenso wie das Medienrecht insgesamt illegal. Unseren Fall betrifft das schon deshalb, weil die Entscheidung für Spirit FM noch während des ungeklärten Rechtsstreits um die Rücknahme unserer Frequenz gefallen ist. Das war weder juristisch noch moralisch korrekt.

Können Sie dagegen juristisch vorgehen?

Schwierig. Weil wir nicht mehr Teil des offiziellen Vergabeprozesses sind, können wir keine einstweilige Verfügung mehr erwirken. Und da es in Ungarn mittlerweile keine unabhängigen Gerichte mehr gibt, machen wir uns auch über andere Rechtswege kaum noch Illusionen. Der Ablehnungsgrund, unser Geschäftsmodel sei inhaltlich und formell widerrechtlich, diente ja vor allem dazu, unsere Reputation auch international zu zerstören.

Mit Erfolg?

Nein, das Gegenteil ist eingetreten. Auch Ihr Interesse an einem Budapester Lokalradio, als dessen Leiter ich kürzlich sogar zu einem Gastkommentar der Süddeutschen Zeitung eingeladen wurde, zeigt aber doch, dass das Gegenteil eingetreten ist. Während das Renommee von Orbáns Regime dank solcher Rechtsbeugungen international weiter leidet, haben wir an Unterstützung, Zuhörern, sogar Einnahmen gewonnen.

In welchem Verhältnis setzen die sich aus Spenden, Werbung und Beiträgen zusammen?

Bis 2010 existierte für ungarische Medien ein konsolidierter Werbemarkt, auf dem auch wir uns finanziert haben. Weil unser Publikum mit 500.000 Zuhörern, die uns mindestens einmal pro Woche hörten – zumindest für ungarische Verhältnisse – ziemlich groß war, hatten wir entsprechende Einnahmen von rund 60 Millionen Forint im Monat.

Umgerechnet annähernd 200.000 Euro.

Innerhalb eines Jahres brach die Zahl allerdings auf gerade mal ein Zehntel dieser Summe ein. Gleich nach seiner Machtübernahme erklärte das Orbán-Regime nämlich nach und nach allen demokratischen Institutionen erst inoffiziell, später dann auch offen den Krieg. Unabhängige Medien jedoch standen von Beginn an am stärksten unter Beschuss. Und die wichtigste Waffe dafür war schon frühzeitig ökonomischer Natur. Nach kürzester Zeit wurden staatliche Stellen und ihre Wirtschaftsverbündeten die wichtigsten Akteure des Werbemarktes und trockneten oppositionelle Stimmen somit finanziell aus. Abgesehen vom öffentlich-rechtlichen Rundfunk, den das Regime bald und sehr konsequent mit Gefolgsleuten besetzte, traf es 2016 die linksliberale Népszabadság, seinerzeit Ungarns auflagenstärkste überregionale Tageszeitung.

Die kurz zuvor von einer dubiosen Holding mit Sitz auf den Seychellen und Nigeria übernommen und Richtung Pleite getrieben worden war.

Das gehört zum Prinzip. Oppositionelle Medien wurden und werden so geschwächt, dass sie leichte Ziele für Übernahmen durch Strohmänner und Mitglieder des Orbán-Clans sind, der durch staatliche Aufträge so reich geworden ist, dass er die Branche förmlich aufkaufen kann. Mit der Presse- und Medienstiftung Kesma kontrolliert Orbán mittlerweile mehr als 500 Medienunternehmen und damit praktisch die gesamte Presse.

Aber wieso ist das Klubrádió angesichts dieser politischen und wirtschaftlichen Übermacht dann noch – und sei nur digital – auf Sendung?

Ohne mich selbst loben zu wollen, habe ich einfach schon relativ früh geahnt, was nach einem Machtwechsel passieren würde. Schon vor Orbáns Wiederwahl war sein künftiges Verhalten nämlich absehbar. Ende 2009 habe ich deshalb eine Stiftungsstruktur zur Finanzierung durch Spenden ins Leben gerufen, um uns von Werbeeinnahmen unabhängiger zu machen. In einem Land, dessen zivilgesellschaftliche Tradition bis heute eher geringer ausgeprägt ist als in anderen europäischen Ländern, war das zwar eine Lotterie, von der selbst hochgeschätzte Kollegen meinten, ich würde sie verlieren.

Aber Sie haben trotz allem gewonnen.

Mehr noch, es war fast ein Wunder! In den zehn Jahren seit Viktor Orbáns Wahlsieg, haben wir mehr als fünf Millionen Euro eingesammelt, die vollständig in Programm und Infrastruktur geflossen sind. Wir schalten zwar ab und zu noch mal Reklame, aber die meisten unserer Ausgaben sind durch Spenden gedeckt.

Und das reicht, um Ihre Mitarbeiter und Mitarbeiterinnen so zu bezahlen, wie vorm Verlust der Sendefrequenz?

Natürlich. Seit 2015 schreiben wir wieder einigermaßen schwarze Zahlen. Bis dahin hatten wir große finanzielle Probleme, die wir mit Krediten überbrückt haben. Aber zum Glück war der wichtigste Gläubiger ich selbst, weswegen die Vorwürfe bei der Finanzierung im Prozess der Frequenzvergabe, wir seien von irgendwelchen Banken finanziert und deshalb in Abhängigkeit fremder Mächte geraten, völliger Unsinn.

Aber was hat sich am 14. Februar, dem Tag des Frequenzentzugs, denn dann für die alltägliche Arbeit beim Klubradio geändert?

Nicht allzu viel, wir tun dasselbe wie immer. Aus zwei Gründen: zum einen, weil wir unsere Arbeit so lieben, dass wir sie unter jeder erdenklichen Bedingung ausüben würden. Zum anderen, weil wir das unseren Spendern und vor allem: dem Publikum schuldig sind. Selbst im Internet ist es schließlich so groß, dass wir zehnmal mehr Hörer haben als der Zweite unter den Top ten.

Aber spricht das nicht weniger für Sie als gegen die Medienvielfalt in Ungarn?

Absolut, und die Arbeitsbedingungen für unabhängige Recherche werden auch für uns mit jedem Tag schwieriger. Umso erstaunlicher ist es, dass sich am 15. Februar zwar unser Verbreitungsmedium, aber nicht die Reichweite geändert hat – schon, weil wir unsere Homepage in weiser Voraussicht schon 2018 so überarbeitet haben, dass sie modernen Anforderungen entspricht und dennoch dem alten Medium Radio Genüge leistet. Denn was ist Radio?

Ja was?

Ein möglichst gewissenhaft kuratiertes Informations- und Unterhaltungsmedium, das man nebenbei beim Autofahren, Essenmachen, Wäschebügeln hört und dennoch informativ unterhalten wird. Deshalb wird gutes Radio wider alle Prognosen fortbestehen. Als das Kino erfunden wurde, hieß es ja auch schon, das Theater werde sterben. Als das Fernsehen erfunden wurde, hieß es, das Kino werde sterben. Seit das Streaming erfunden wurde, heißt es nun, das Fernsehen wird sterben. Wir werden sehen, welchen Einfluss die Pandemie darauf nimmt, aber bislang ist keine Befürchtung eingetreten.

Aber trotzdem haben sich doch die Arbeitsbedingungen in dem, was Viktor Orbán „illiberale Demokratie“ nennt, geändert.

Das stimmt. Aber Klubrádió war zu jeder Zeit seit 2001 so unübersehbar und definitiv liberal, dass uns kein Vertreter des Regimes bislang nahekommen wollte. Trotzdem ist es natürlich eine Illusion, zu glauben, wir könnten einfach so nur unsere Arbeit machen. Staatliche Stellen zum Beispiel, von Regierungsvertretern ganz zu schweigen. Umso zynischer ist es, dass sich ein Fidesz-Minister kürzlich damit rühmte, in Ungarn sei noch kein Journalist wegen seiner Tätigkeit in Haft oder gar getötet worden. Aber obwohl ich selbst das bei genauerer Prüfung bezweifeln würde, sehe ich in den Augen meiner Kollegen beim Klubradio, aber auch bei unseren Zuhörern keine Angst. Im Gegenteil.

Sie befürchten also keine russischen Verhältnisse, in denen Journalistinnen und Journalisten zusehends in Lebensgefahr schweben?

Auch, wenn ich ein unverbesserlicher Idealist bin, würde ich mich nicht trauen, das Gegenteil zu behaupten. Solange Ungarn allerdings wie bisher am Tropf der Europäischen Union hängt, wird es sich diesbezüglich zurückhalten. Und es gibt auch erste Anzeichen dafür, dass die EU von ihrer Zurückhaltung in der Sanktionierung Ungarns – aber auch Polens – für die permanenten Rechtsverstöße beider Regimes langsam, aber stetig abweicht. Als ich 2012 zu einer ARD-Konferenz in Brüssel zum Thema Pressefreiheit in Europa eingeladen war, gab es dort noch praktisch keinerlei offizielle Kritik an Viktor Orbán. Mittlerweile ändert sich das langsam, obwohl es schon fast ein bisschen zu spät ist.

Nächstes Jahr finden Parlamentswahlen statt, in die Ungarns Opposition ungewohnt vereinigt zu gehen scheint. Sind Sie optimistisch, dass Viktor Orbán verlieren könnte?

Ja, das bin ich. Obwohl die Hoffnung den Glauben manchmal leicht übersteigt. Ich werde öfter gefragt, ob ich bezüglich der Zukunft Ungarns und seiner Medien optimistisch oder pessimistisch bin. Meine Antwort: weder noch. Als Pessimist verliert man nämlich schnell den Antrieb, als Optimist den Realismus. Ich bin Aktivist. Publizistischer Aktivist.

Und was macht dem nun mehr Hoffnung als Glauben?

Mehrere Regionalwahlen im Oktober 2019 zum Beispiel. Damals wurden abgesehen von Budapest gleich mehrere – nach ungarischem Maßstab – größere Städte von Oppositionellen gewonnen. Seit dieser Überraschung kann man die wachsenden Angst von Fidesz vor der nächsten Wahl förmlich riechen, andererseits aber auch den Mut ihrer Gegner, die Viktor Orbáns aggressive Politik eben nicht gespalten, sondern vereinigt und mit einer echten Chance auf Veränderung versehen hat. Das war vor drei, vier Jahren noch absolut unvorstellbar.

Das klingt so, als seien sie zuversichtlich, es könne einen politischen Regimewechsel geben. Aber sind Sie es auch bezüglich eines soziokulturellen Systemwechsels? Viktor Orbán hat Ungarns demokratische Institutionen schließlich so geschleift, dass sie auch nach seiner möglichen Abwahl rechte, reaktionäre Politik begünstigen.

Das ist eine extrem wichtige, für unsere Zukunft in Ungarn, Europa und der Welt absolut entscheidende Frage. Wenn ich diesbezüglich von einer Revolution spreche, meine ich also keine brennenden Barrikaden, die ich mir auf keinen Fall wünschen möchte. Das ungarische System ist jedoch so verkrustet, dass es schon ein revolutionärer Ansatz ist, die Medien- und Steuergesetze so zu reformieren, dass sie nicht ausschließlich den Macht- und Finanzinteressen einer korrupten Clique dienen. Insofern vergleiche ich diesen Prozess mit der Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg, als Länder wie Ungarn, aber auch Deutschland kein Fundament mehr hatten, auf dem sich ein Reformprozess hätte ereignen können. Das System musste also vollständig geändert werden.

Ungarns Situation 2021 gleicht aus Ihrer Sicht der von 1945?

In abgeschwächter Form natürlich, aber ja. Erst kürzlich hat unser Außenminister allen Ernstes die gesamte europäische Presse ohne Ausnahme als Lügner bezeichnet. Also nicht irgendwer, sondern der Führer des diplomatischen Corps! Das gab es nicht mal in den Dreißigerjahren. Oder nehmen Sie den ungarischen Oberstaatsanwalt, ein treuer Orbán-Soldat. Seine Entscheidungen können nur mit Zweidrittelmehrheit im Parlament überstimmt werden. Eine demokratisch nicht legitimierte, rein exekutive Machtfülle wie diese muss jede Opposition auf legalem Wege beseitigen, sonst würde sie dafür sorgen, dass sich der Horror des Orbán-Regimes auch nach einer Wahlniederlage in kürzester Zeit wiederholt. Von daher zurück zu Ihrer Frage: ja, das System muss sich grundlegend ändern, sondern ist ein Regierungswechsel nicht von Dauer.

Glauben Sie daran, dass ein Regierungswechsel in absehbarer Zeit auch die verloren gegangene Pressefreiheit wiederherstellen könnte?

Wenn ich es nicht täte, wäre ich hier am falschen Platz, oder? Aber machen wir uns nichts vor: es wird ein harter, ein langer Weg. Denn ich weiß nicht, wie viele Ungarn sich darüber noch im Klaren sind, wie wichtig die Freiheit der Presse für die Freiheit der Menschen ist. Diese Unwissenheit gefördert zu haben, ist einer der großen, langfristigen Erfolge von Viktor Orbáns Politik. Deshalb hat er die freie Presse schon so früh attackiert. Und deshalb braucht sie so viel Solidarität und Hilfe und Expertise von außen – auch aus Deutschland.

Wie lautet da dann Ihre Prognose fürs Klubrádó: Werden Sie irgendwann wieder ein gewöhnlicher Sender mit regulärer Frequenz und Werbeeinnahmen zur Finanzierung sein?

Diese Hoffnung haben wir nie aufgegeben. Nie. Genau deshalb klagen wir ab Freitag schließlich vorm Verfassungsgericht dagegen, dass unsere Lizenz – und zwar erkennbar rechtswidrig – aufgehoben wurde. Weil selbst Ungarns höchste Gerichte mittlerweile von Orbáns Leuten besetzt sind, machen wir uns zwar nicht allzu viele Hoffnungen auf Gerechtigkeit. Aber wir gehen diesen Weg weiter und klagen eine Woche später auch gegen die Entscheidung eines Budapester Gerichtes, das den Lizenzentzug bestätigt hat. Und wenn es sein muss, gehen wir vor den Europäischen Gerichtshof – koste es, was es wolle. Aber wichtiger als der juristische Kampf ist und bleibt für uns der journalistische.


Özgür Yıldırım: 4 Blocks, Para & Dulsberg

Ego klingt immer so negativ

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Mit Para hat Özgür Yıldırım (Foto: Jens Mackeldey) nach 4 Blocks die nächste große Brennpunkt-Serie gedreht. Unterschied: Bei TNT sind junge Frauen die Hauptfiguren. Ein Gespräch mit dem 41-jährigen Berliner aus Hamburg über Gastarbeiterkinder, Milieustudien, Glaubwürdigkeit und warum sein Weg vom Horror- zum Gangsterfilm führte.

Von Jan Freitag

freitagsmedien: Özgür Yıldırım, Sie sind im Hamburger Stadtteil Dulsberg aufgewachsen.

Özgür Yıldırım: Ja, inklusive Schule, Abi, Zivildienst in einer Dialysestation, aber dann bin ich von dort weggezogen.

War das damals schon oder noch ein sozialer Brennpunkt?

So nannte man das zwar noch nicht, aber es war auf jeden Fall ein heißes Pflaster. In meiner Jugend galt Dulsberg als sozial schwächster Stadtteil Hamburgs, bis es im neuen Jahrtausend massiv renoviert wurde und den schlechten Ruf ziemlich verloren hat.

Gibt es dort trotzdem noch Frauen wie Hajra, Jazz, Fanta und Rasaq, die Hauptfiguren Ihrer neuen Serie Para?

Keine Ahnung, aber in den Neunzigern gab es sie, auch wenn meine ersten Freundinnen keine Hajra oder Jazz waren. Trotzdem wusste ich, wie tough Frauen in meinem Umfeld sein konnten. Bei mir nebenan haben zwei davon einer Mitschülerin mal den Arm gebrochen. Ohne soziale Medien wurde das zwar anders verbreitet als heute, aber Mund zu Mund hat es doch die Runde gemacht.

Und wurde in Brennpunkt-Formaten wie Chiko, 4 Blocks oder Para verarbeitet?

Verarbeiten klingt nach Psychotherapie, aber diese Welten meine ich so gut zu kennen, dass ich mir auch als Filmemacher ein authentisches Bild davon machen und das Gefühl dafür zum Ausdruck bringen kann. Mit meiner Backstory fällt mir das womöglich leichter als Regisseuren, die von außen draufblicken.

Zumal als Gastarbeiterkind, dessen Eltern aus der Türkei ausgewandert sind.

Mein Vater war nachts Taxifahrer und tagsüber bei der Post, meine Mutter Schneiderin, und unsere Wohnung hatte 50 Quadratmeter – das war meine Realität, sie fand aber im Fernsehen praktisch überhaupt nicht statt. Manchmal kamen im Großstadtrevier Gangster mit hörbar geschriebenen Lines vor. Es hat mich schon als Kind gestört, dass diese Menschen im Film anders reden als in der Realität.

Und haben es deshalb besser gemacht?

Na ja, zunächst habe ich Horrorstorys geschrieben, mit zehn, elf Jahren. Kurzgeschichten, die ich sogar in einen Sammelband verlegen durfte. Für die 12.000 Mark Eigenbeteiligung an den Verlag musste mein Vater einen Kredit aufnehmen.

Hat sich das ausgezahlt?

Höchstens langfristig. Von den Büchern wurden nicht viele verkauft. Ich hab‘ hier sogar noch einige hier rumstehen. Inhaltlich haben die ohnehin wenig mit meinem Alltag zu tun, aber sie bilden eine Klammer zu Para. Denn wie HipHop kamen auch Horrorfilme fast ausschließlich aus dem Ausland; jetzt hören die Kids fast nur deutschen Rap, und deutsche Serien werden immer anschaulicher. Unsere Popkultur ist so selbstbewusst, dass neben Gangsta-Rap auch Gangster-Serien wie 4 Blocks hochwertig und glaubhaft sind.

Erfordert diese Glaubwürdigkeit, dass der Filmemacher aus demselben Kiez kommt wie die Protagonisten oder kann man sich das auch aneignen?

Hängt vom Anspruch ab. Wenn es um Authentizität geht, ist es von großem Vorteil, das Milieu aus eigener Erfahrung zu kennen; das gilt allerdings auch, wenn man was über Landwirte oder Banker macht. Wenn ich das versuche, muss der Film nicht schlechter sein. Man würde ihm aber anmerken, dass ich nicht aus der Welt herausschaue, sondern auf sie drauf. Chiko hat 2008 auch deshalb so gut funktioniert, weil das Publikum meine Vertrautheit mit der Gegend gespürt haben, das hat sich einfach nicht so unecht angefühlt.

So unecht wie kurze Abstecher des Tatorts nach Wedding oder Dulsberg?

Genau. Lebensgefühl ist unerlässlich für die Figuren in Chiko oder 4 Blocks. Und so brutal, oft unmenschlich sie mit Abstrichen auch in Para agieren: es sind echte Geschichten echter Menschen aus echten Welten heraus.

Auch Hajra, Jazz, Fanta und Rasaq sind also keine bürgerlichen Projektionen, sondern echter Brennpunkt?

Die gibt‘s genauso im Wedding. Wobei wir nicht 4 Blocks mit bösen Mädchen statt bösen Jungs erzählen. Für testosterongesteuerte Menschen im Publikum könnte Para also zu wenig Gangsta sein. Die vier kommen zwar aus der Gegend, wollen aber keinen Bezirk kontrollieren, sondern ein kleines Stück vom Luxus der Reichen im Grunewald, mehr nicht. Deshalb ist die Atmosphäre auch weniger gewalttätig und düster. Der Wedding ist eben nicht nur Männergewalt wie in „4 Blocks“, sondern auch Frauenalltag wie in Para.

Kann man den Darstellerinnen die impulsive Sprache der Straße überhaupt Wort für Wort ins Drehbuch schreiben oder ist das alles Improvisation?

(lacht) Ich arbeite seit Chiko ähnlich. Ob mit Wotan Wilke Möhring beim Tatort oder Kida Khodr Ramadan in 4 Blocks: um sie wirklich zu verstehen, führe ich unendlich viele Gespräche über jede einzelne Figur jeder einzelnen Szene. Und wenn wir uns darüber im Klaren sind, schmeiße ich die Darsteller mit Stichworten in die Szene und schaue, was passiert.

Texte sind also nur Orientierungshilfen?

Texte sind Texte. Alles andere wäre respektlos den Autoren gegenüber. Aber Regieanweisungen, wo genau wer wann zu stehen oder gehen hat, vermeide ich seit jeher. Die Intensität der Worte entsteht durch die Art der Umsetzung. Ego klingt immer so negativ, aber es muss bei jedem Charakter mitschwingen. So tasten sich Darsteller und Drehbuch aneinander ran. Ich bin kein technischer Regisseur, der den Leuten bloß Vorschriften macht, das hat mir zu wenig Seele. Mein Prinzip heißt Gruppendynamik.

Sehen Sie es als Zuschauer Filmen an, ob sie gruppendynamisch oder vorschriftsmäßig entstanden sind?

Würde ich mal behaupten. Ich mache das seit mittlerweile 13 Jahren professionell, da entwickelt man ein Gespür dafür, ob jemand wirklich mit den Schauspielern arbeitet. Meine jedenfalls bedanken sich öfter bei mir, endlich mal nichts aufsagen zu müssen. Nichts ist schlimmer als gute Schauspieler, die hölzern wirken.

Heißt das, wortgetreu aufgesagter Text sorgt automatisch für schlechtere Filme?

Nein! Natürlich können gescriptete Serien und Filme großartig sein – sofern sie einen stilistischen Ansatz verfolgen. Wenn ich mein DVD-Regal hier durchsehe, sind tolle Sachen dabei.

Was sehen Sie denn?

Mal schauen. Nightcrawler von Dan Gilroy oder noch Nicolas Winding Refns Drive. Der hat definitiv nicht den Anspruch, authentisch zu sein. Wer wie ich diesen Anspruch hat, sollte dagegen nicht nach Punkt und Komma arbeiten.

Könnten Sie sich als Regisseur, der mit maximal artifiziellem Horrorfilm begonnen hat und jetzt maximal authentische Milieustudien dreht, einen maximal authentischen Horrorfilm vorstellen?

(lacht) wer weiß. Man entwickelt sich ja weiter und kriegt das Bedürfnis, sich nicht ständig zu wiederholen. Da ist Para trotz des gleichen Milieus wie 4 Blocks aber schon deshalb ein neuer Schritt, weil ich erstmals weibliche Protagonisten in den Vordergrund stelle. Und diese Runde musste ich dringend drehen.


Lisa Bitter: Schlafschafe & Beischläfer

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Irgendwann hilft nur noch Abgrenzung

In der Neo-Serie Schlafschafe spielt Tatort-Kommissarin Lisa Bitter (36) eine Frau, die zur Verschwörungsideologin wird und damit ihre Familie zu zerstören droht. Ein Gespräch über Querdenker und Schmerzgrenzen, Cobra 11, Instant-Dramas oder wie es ist, in der Pandemie die Pandemie zu spielen

Von Jan Freitag

freitagsmedien: Lisa Bitter, in der Neo-Serie Schlafschafe spielen Sie eine Frau, die während der Pandemie tief ins Querdenker-Milieu abgleitet. Kennen Sie solche Menschen persönlich?

Lisa Bitter: In meinem engeren Umfeld hat sich glücklicherweise niemand in dieser Weise radikalisiert. Darüber hinaus höre ich natürlich schon von Freundschaften, die zerbrochen sind oder Paaren, die sich trennen. Weil ich selbst keine Kinder habe, kriege ich zum Beispiel das in der Serie aufgegriffene Thema Maskenverweigerung in Kita oder Schule nicht so hautnah mit.

Wie würden Sie denn damit umgehen, wenn Ihr eigener Mann anfinge, Masken zu perforieren und Rauchmelder abzunehmen?

Ich würde vermutlich wie Lars bei Melanie im umgekehrten Fall versuchen, ihn mit allen Mitteln auf den Boden der Tatsachen zurückzuholen oder zumindest im Gespräch zu bleiben. Ab einem bestimmten Punkt scheint mir das allerdings unmöglich. Eine Erkenntnis dieser Arbeit ist, dass Querdenker demokratische Spielregeln von Information und Teilhabe, auf die wir uns in einer funktionierenden Demokratie geeinigt haben, so ad absurdum führen, dass echter Austausch unmöglich wird.

Weil Gegenargumente nur als Indizien der jeweiligen Blindheit gelten?

Genau. Das macht dieses Dilemma schier unauflösbar und so dramatisch, weil die Gefahr, Menschen zu verlieren, die man liebt, gewaltig ist. Da hilft irgendwann nur noch Abgrenzung.

Grenzen Sie sich auch von 53 Kollegen und Kolleginnen ab, die unter #allesdichtmachen Figuren wie Lars und Sie als „Schlafschafe“ bezeichnen, Medien als gleichgeschaltet kritisieren und Lockdowns als übertrieben?

Ich distanziere mich von Haltungen, die zur Spaltung der Gesellschaft beitragen und empfinde die gesamtgesellschaftliche Stimmung da als sehr angespannt. Umso wichtiger erscheint es mir, mit Bedacht und Feinfühligkeit in die Kommunikation zu gehen.

Geht dieser Vorwurf auch an Ihre Kollegin Ulrike Folkerts vom Ludwigshafener Tatort, die anfangs auch mitgemacht hat?

Dazu möchte ich mich nicht äußern.

Bietet die Serie denn Strategien im Umgang mit Querdenkern an oder ist sie so fatalistisch, wie Sie gerade klingen?

Ich glaube, die Serie will nur abbilden, was in dieser Konfliktsituation passieren kann und wie schwer es ist, sich daraus einvernehmlich zu befreien. Kompliziert wird es für Leute wie Lars ja, weil sich Melanie aus einem Gefühl von Angst und Sorge auch um ihr Kind auf den Weg ins Dunkel macht; diese Ängste kann man ja nicht ignorieren. Ebenso wenig wie das Bedürfnis, auf Fragen einer komplizierter werdenden Welt simple Antworten zu suchen. Darin steckt ja das Perfide der Verschwörungsideologie, die zugleich für systematische Immunisierung gegen vielschichtige Betrachtungen sorgt.

Hat Ihre Figur demnach die Opfer- oder Täter-Funktion der Serie?

Verglichen mit Lars, der vor allem reagiert, ist sie in jedem Fall die Tätige im Sinne von Handeln. Wobei die meisten Verschwörungsgläubigen sich anfangs vermutlich in einer Opferrolle sehen, aus der sie sich befreien wollen. Eine gewisse Ohnmacht der sie scheinbar ausgeliefert sind. Der „Befreiungsakt“ und die Radikalisierung lässt sie dann eventuell zu Tätern werden.

Wie hat es sich für Sie denn angefühlt, das zu spielen – eher gut oder eher böse?

Mit dieser Form von Wertung tue ich mich als Schauspielerin generell schwer; schon, weil interessante Rollen nur selten das eine oder das andere sind. Da ich als „Tatort“-Kommissarin seltener mit dem Bösen assoziiert werde, habe ich mich unglaublich auf diese Figur gefreut, aber eher, weil ich ihre Denk- und Handlungsweise privat so ablehne. Trotzdem hatte ich bei ihrer Ausgestaltung kein Gefühl von gut oder böse, eher von stringent und logisch. Ich versuche meine Rollen nicht zu werten, sondern glaubhaft zu machen.

Wie war es denn dabei, in der Pandemie die Pandemie zu spielen?

Sehr befriedigend. Einen Themenkomplex von dieser aktuellen Relevanz habe ich zuvor noch nie gedreht. Oft war es so, dass die Nachrichtenlage vom Vortag morgens direkt in die Arbeit eingeflossen ist. Weil jeder eine Haltung dazu hatte, herrschte bei allen Beteiligten besondere Aufmerksamkeit für diese Art „Instant Fiction“, wie sie das ZDF nennt. So nah am Thema zu sein, finde ich toll, das darf sich gern wiederholen.

Glauben Sie, die Echtzeit-Verarbeitung der Realität macht Schule und wir sehen nach der Pandemie mehr Instant Fiction?

Das wäre doch mal ein cooles Überbleibsel einer Zeit, in der ich ständig denke, das Gröbste sei jetzt aber mal überstanden und alles wird besser, nur um sofort eines Besseren belehrt und wieder enttäuscht zu werden. Wer weiß: vielleicht ist die Pandemie nie ganz weg, vielleicht bleiben uns Masken und Abstand erhalten. Warum sollte uns da nicht auch diese Art der fiktionalen Erzählung erhalten bleiben? Das empfände ich als Zugewinn.

Spielen Sie generell lieber zeitgenössischen Realismus wie Schlafschafe als heitere Belanglosigkeit wie Beischläfer?

Ich finde, alles ist auf seine Art wichtig – Leichtigkeit und Humor genau wie Wahrhaftigkeit und Ernst. Trotzdem gefällt es mir schon besonders, wenn wir zum Beispiel im Tatort reale und aktuelle gesellschaftliche Themen aufgreifen und mit guter Unterhaltung verbinden. Man spürt regelmäßig an der Resonanz, wie viel intensiver Medien und Publikum darauf reagieren. Dennoch ist mir die Unterschiedlichkeit der Genres, mit denen ich mich beschäftigen darf, sehr willkommen.

Also auch Cobra 11, was vor zehn Jahren eher bei Ihnen vorkam als heute der Tatort Ludwigshafen oder Schlafschafe?

Ich bin jetzt seit 15 Jahren in dem Beruf und gerade am Anfang der Karriere ist es wichtig, viel zu arbeiten, um in möglichst vielen Genres Erfahrungen zu sammeln und das Handwerk zu schulen. Natürlich gibt es Formate, die einen eher künstlerisch ernähren, und solche, die es mehr finanziell tun. Diese Waagschale ist fair und völlig in Ordnung.

Aber wo wäre da denn Ihre Schmerzgrenze?

Nicht bei Cobra 11 jedenfalls. Das ist ein supererfolgreiches Format, bisschen Kindergeburtstag für Schauspieler*innen: es brennt, kracht, es knallt. Ihre Frage ist absolut berechtigt, zumal es beim öffentlich-rechtlichen Rundfunk immer noch einen Bildungsauftrag gibt. Dem Publikum handwerkliche, hochwertige Unterhaltung zu bieten, ist völlig okay.

Sie pflegen also keinen Dünkel gegen Trash?

Keinen. Deshalb habe ich meine Agentur mal gebeten, mir Bücher nur ohne Nennung des zugehörigen Formats und Senders zu schicken, damit ich unvoreingenommen auf den Inhalt blicke. Wobei nein sagen zu können, ein Privileg ist.

Können Sie öfter Nein sagen, seit Sie 2014 Tatort-Kommissarin geworden sind?

Definitiv. Es verbessert aber nicht nur die Verhandlungsposition, sondern sorgt in meinem unsteten Beruf auch für mehr Planungssicherheit. Wer zwei Filme dieser Größenordnung dreht, kann in der Zwischenzeit sorgsamer auswählen. Dafür bin ich sehr dankbar.

Funktionieren Schauspielerinnen demnach wie Verlage, die sich literarische Perlen mit Massenware finanzieren?

Ein bisschen ist das so – obwohl ich es weniger drastisch formulieren würde. Auch in der Masse gibt es schließlich Perlen.

Zwei Tatorte im Jahr heißt dennoch: auch mal ein Studentenfilm ohne große Gage.

Sehr gerne sogar.


Merab Ninidze: Dr. Ballouz & Caroline Link

Filme sind nun mal Quatsch

Merab Ninidze stammt aus Georgien, lebt in Wien und ist seit dem KZ-Drama Hasenjagd von 1994 ein Star der stilleren Art, die ihn über Caroline Links Nirgendwo in Afrika zur HBO-Serie Homeland führte. Dass er nun den ZDF-Arzt Doktor Ballouz spielt, könnte ein Rückschritt sein – wäre sein seelenwunder Klinikchef nicht völlig anders als die meisten seiner Kollegen. Der 55-Jährige über Fernsehquatsch, Zeitkonten, seinen Akzent und wo er sich am heimischsten fühlt.

Von Jan Freitag

freitagsmedien: Herr Ninidze, der erste Satz von Doktor Ballouz beginnt mit den Worten „Ich schaff‘ das nicht!“. Hat sich ein deutscher Fernseharzt zum Einstieg schon mal so klein gemacht?

Merab Ninidze: Vermutlich nicht, aber ich bin auch kein Experte für Arztserien. Genau dieses Understatement gefiel mir jedoch sofort an der Rolle. Er ist zunächst mal Mensch, dann Mediziner.

Was unterscheidet ihn noch vom Rest seiner Branche im Fernsehen?

Sein völliger Mangel an Oberflächlichkeit. Ballouz ist komplett echt und unverstellt, schaut jedem in die Augen, ist nicht nur neugierig, sondern gelegentlich philosophisch und ergänzt das Fachliche ein bisschen spirituell, wie er mit seiner toten Frau redet. Das ist abgesehen von seiner Herkunft einmalig und soll auch kein Trick der Drehbuchautorin sein, um ihn interessant zu machen, sondern die Zustandsbeschreibung eines emotional verwirrten Mannes, dessen Schmerz unerträglich scheint.

Was in deutscher Fernsehfiktion weder sonderlich männlich noch sonderlich ärztlich ist.

Aber dafür sorgt, dass er sich gut mit seinen Patienten identifizieren kann, deren wesentlicher Grund, Ärzte aufzusuchen, ja genau das ist: Schmerzen, Ängste, Existenzängste, zuweilen Todesängste. Darin liegt ein wesentlicher Grund dafür, dass Dr. Ballouz so wenig Wert auf Äußerlichkeiten legt, ob er also überhaupt wie ein erfolgreicher Chefarzt rüberkommt.

Ist es Ihnen wichtig, äußerlich wie ein erfolgreicher Schauspieler überzukommen?

Nein! Die Arbeit ist mir wichtig, die Entscheidung darüber, überlasse ich dem Publikum. Und Dr. Ballouz spricht ja auch nicht in dieser medizinischen Fachsprache, dafür fühlt er sich dem Leid seiner Patienten einfach zu nah.

Aber da liegt doch der Fehler im System. Von Stations- und Chefarzt über Gynäkologe und Psychologe bis hin zu Seelsorger und Personalchef ist Dr. Ballouz nahezu alles und zwar mit einem schier unerschöpflichem Zeitkonto, aus dem er ständig lange Einzelgespräche schöpft. Das ist doch völliger Quatsch.

Klar, aber Filme sind nun mal Quatsch! Das dürfen sie auch sein; wir erzählen ja Geschichten, keine Dokumentationen, allerdings im Rahmen der Wirklichkeit, sonst wären es Märchen. Bei den Regieanweisungen von Andreas Menck, der die ersten drei Folgen gemacht hat, habe ich öfter gesagt, Ballouz müsste doch wie jeder Mensch mal irgendwas Egozentrisches, Unangenehmes haben. Da meinte er: Nein. Unser Krankenhaus mag realistisch sein, aber Ballouz ist Meister Yoda. Sie wissen ja, woher ich stamme.

Ursprünglich aus Georgien.

In dem Land hatten Mediziner genau diesen Status. Es waren zwar keine Wunderheiler, aber für alles zuständig. Sie mussten daher auch alles einigermaßen gut können. Gynäkologen und Zahnärzte in einem, kein Problem. Hier mag das ein wenig märchenhaft klingen, aber so was gibt es.

Rührt seine innere Ruhe dabei eigentlich auch aus ihrer Persönlichkeit her? Man kennt Sie eigentlich nur so tiefenentspannt…

Glauben Sie mir, ich habe auch wildere Rollen gespielt, und weil es so wenige waren, liegen sie mir auch sehr am Herzen. Aber klar, ich würde mich selbst auch als ruhigen Menschen bezeichnen, der sich zwar schnell mal aufregt, aber umso schneller wieder beruhigt. Angesichts dessen, was ich in meinem Leben bereits durchgemacht habe, war das auch wichtig, um mich nicht zu verlieren. Und das strahlt natürlich auch auf meinen Rollen ab.

Die selten etwas wirklich Leichtes, gar Heiteres haben.

Dabei war ich als junger Mensch ein Clown, der Schauspieler geworden ist, weil er die Leute zum Lachen bringen konnte. Schon interessant, dass ich sie in dieser Serie eher zum Weinen bringe (lacht). Wichtiger an dieser Figur ist aber, Kranken die Angst zu nehmen. Dafür sind Ruhe und Herz unerlässlich. Deshalb – noch mal zurück zur Frage nach dem Realismus.

Ja?

Vielleicht sollten wir Dr. Ballouz nicht als wirklich, sondern wünschenswert sehen. Gerade in unserer Zeit könnte es inspirierend sein, dass da jemand in dieser Position nicht an Macht und Geld interessiert ist, sondern seinen Mitmenschen. Damit hat er auch in mir was Verborgenes, fast Archaisches geweckt – das Bedürfnis ganz pur, ehrlich, rein zu sein. Das ist in einem metaphysischen Beruf wie meinem, wo man ständig jemand anderes ist, heilsam.

Interessanterweise wird die Herkunft von Dr. Ballouz zumindest bislang kaum thematisiert. Spielt sie auch im weiteren Verlauf keine Rolle?

Ganz zu Anfang gab es mal die Idee, das zu tun. Mich hat das nicht nur deshalb erschrocken, weil ich selber aus Georgien stamme, sondern weil mir das so egal vorkommt. Ja, er hat einen Akzent, heißt anders als Müller und erwähnt manchmal, dass in seiner Heimat Krieg herrscht, aber was würde es der Geschichte bringen, das zu vertiefen? Am Ende hätte es von der persönlichen Geschichte, die wir erzählen, in eine Richtung abgelenkt, über die ohnehin zu viel geredet wird. Erinnern Sie sich an die Szenen in der Klinikkapelle?

Wo Dr. Ballouz gern mal seine Pausen verbringt?

Beim Drehen dort habe ich mal gefragt, welche Religion er eigentlich hat. Da haben zwar alle gelacht, aber niemand wusste die Antwort, einfach weil es egal ist. Das ist es bei meinen Rollen sonst anders. Bis auf Nirgendwo in Afrika von Caroline Link, wo ich ein deutscher Jude war, spiele ich ja ausschließlich irgendwie ausländische Figuren. Da fand ich es toll, wie wenig bedeutsam mein Hintergrund hier ist.

Spielt dieser Hintergrund in Ihrem Alltag denn eine Rolle?

Zuhause nicht, aber sobald ich im Supermarkt bin, natürlich schon. Bis heute neige ich dazu, mich dort für sprachliche Lücken zu entschuldigen. Das bleibt für einen Migranten wie mich wohl immer so. Aber das ist kein großes Problem, ich habe mich eigentlich fast nie diskriminiert gefühlt. Und wenn doch, versuche ich es nicht ernst zu nehmen.

Wo fühlen Sie sich nach je einer Hälfte Ihres Lebens in Georgien und Österreich oder Deutschland denn heimisch?

Ich bin sehr gerne in Berlin, das vermisse ich am schnellsten, wenn ich woanders bin. In Georgien fühle ich mich mittlerweile fremder als in Österreich, das mir mein Leben gerettet hat.

Inwiefern?

Durch die Arbeit entwickeln sich Netzwerke und persönliche Kontakte, die in der Mehrzahl in den letzten Jahren in Deutschland entstanden sind. Aber wissen Sie, wo ich mich am heimischsten fühle?

Na?

Bei Dreharbeiten!


Thorolf Lipp: Lovemobil & Wahrheit

Das ist ein echtes Problem

Die NDR-Prostitutionsdokumentation Lovemobil hat Protagonist*innen durch Schauspieler*innen ersetzt und damit einen Streit über Fakes im Sachfilm entfesselt. Ein Gespräch mit dem Filmemacher und Ethnologen Dr. Thorolf Lipp (48), der seit Jahren im Vorstand der AG DOK sitzt, von 2015 bis 2019 Sprecher des Deutschen Medienrates war und sehr strikte Ansichten über die Inszenierung der Wirklichkeit hat.

Interview: Jan Freitag

Herr Lipp, wann haben Sie erstmals die Dokumentation Lovemobil, für die Elke Margarete Lehrenkrauss Darsteller*innen als Prostituierte und Freir eingesetzt hat, ohne es zu kennzeichnen?

Thorolf Lipp: Tatsächlich schon bevor publik wurde, dass Frau Lehrenkrauss mehrere Protagonist*innen durch Darsteller*innen ersetzt hat. Und jetzt wollen Sie von mir bestimmt wissen, ob man das sehen konnte.

Konnte man?

In der Dreiviertelstunde, die ich aus Zeitgründen nur sehen konnte, fiel mir als Dokumentarist und Kameramann auf, wie extrem der Film ästhetisiert, also dass die Bilder sehr sorgfältig kadriert sind, bewusst mit Licht gearbeitet wurde, Dialoge spielfilmreif sind. Es fehlten erzählerische Unebenheiten, die für offene Formen des Dokumentarischen typisch sind und Apologeten des direct cinema wie Klaus Wildenhahn oder Frederick Wiseman in Kauf nehmen, statt etwas nachzustellen. Das macht es den an Spielfilmdramaturgie gewöhnten Zuschauer*innen aber mitunter schwermachen, sich im Film zurechtzufinden.

Ist dieses direct cinema identisch mit dem cinéma verité?

Nein. Das direct cinema ist rein beobachtend und postuliert, dass man Wirklichkeit unverfälscht abbilden kann. Das kann man, muss man aber nicht so sehen. Das cinéma verité vertritt die gegenteilige Auffassung, dass nämlich in dem Moment, wo ein Film gedreht wird, nichts wichtiger ist als der Umstand, dass ein Film gedreht wird. Sobald ich die Kamera anschalte, verändert sie die Wirklichkeit.

Also ist das Cinema Verité der aufrichtigere Ansatz des Dokumentarfilms?

Es ist vor allem der intellektuell anspruchsvollere und steht insofern im diametralen Gegensatz zu Dokumentarfilmen, die den Prozess des Erzählens nicht thematisieren oder sogar wie im Fall von Lovemobil bewusst verschleiern. In unserer komplexen, anstrengenden Welt will man sich von Spielfilmen ablenken lassen. Im Kino boomt im Grunde ausschließlich Illusionskino von Star Wars über Herr der Ringe bis Avengers. Diese erzählerischen Mittel, aber auch die glatte Oberfläche ohne die genannten Unebenheiten, erwartet der Zuschauer heute auch vom Dokumentarfilm, der deswegen mehr und mehr dem Spielfilm gleicht. Das ist ein echtes Problem.

Inwiefern?

Jeder Dokumentarfilmemacher weiß, dass es nicht reicht, die Kamera hinzustellen und Aufnahme zu drücken. Das ergibt keinen Film, sondern ein Dokument von vielleicht archivarischem Wert. Wer hingegen einen Film machen will, auch einen Dokumentarfilm, irrealisiert die Welt durch Verdichtung. Jeder Film ist also eine Ver-Wirklichung mit Mitteln der Kunst. Darüber herrscht Konsens in der Dokumentarfilmtheorie. Über den Grad an Inszenierung und Verdichtung kann man dann trefflich im Detail streiten. Hier aber ging es um etwas anderes: Es ging um die bewusste Lüge und Täuschung des Zuschauers, dem vorgegaukelt wird, echte Menschen mit echten Geschichten kennenzulernen, während es sich um bezahlte Darsteller*innen handelt. Dies wurde nicht kenntlich gemacht.

Das geht gar nicht?

Nicht in dieser Form! Nicht in dieser Zeit! Solche Lügen tragen massiv zur Erosion des Vertrauens in die Medien bei, und in einer Welt ohne Medienvertrauen macht das Dokumentarische als Genre keinen Sinn. So ein Fake beschädigt willentlich und wissentlich die Übereinkunft zwischen Filmemachern und Zuschauern einer erkennbaren Trennung dokumentarischer und fiktionaler Formen. Das Problem ist aber, dass diese Form der Dramaturgie und Ästhetik beim Zuschauer, bei Festivals und Kritikern gut ankommt. Im Grunde haben alle Profis bei der Bewertung des dokumentarischen Gehaltes versagt, was zeigt, wie weit auch in der Branche die Grenzen der Trennschärfe inzwischen verschoben sind. Dass das ein breiteres Phänomen ist, was insbesondere auch mit der Erwartungshaltung der beauftragenden Institutionen zu tun hat, in diesem Fall des NDR, sehen wir auch in anderen Fällen.

Wo zum Beispiel?

Nehmen Sie die Reportagen von Henning Relotius. Oder die gefakten Storys von Menschen hautnah im WDR, wo ebenfalls Darsteller auftraten. Oder Scripted Reality bei den Privatsendern. All das beschädigt das Vertrauen der Zuschauer ins Dokumentarische als reflektierte Blicke auf die Wirklichkeit. Ich sehe hier, wie gesagt, insbesondere auch ein Versagen des Systems.

Aber wie kommen wir aus der Zwickmühle von Angebot und Nachfrage je wieder raus?

Schwierig. Schon weil es andere unebene Darstellungsformen kaum noch gibt. Gehen Sie mal zu einem Sender und bieten ihm ein spannendes Thema, dass sie innerhalb der nächsten drei Jahre begleitend ins Offene drehen möchten. Anders als in den Siebzigern, Achtzigern, mit Abstrichen gar Neunzigern ist es so gut wie unmöglich, dafür von den Öffentlich-Rechtlichen ein angemessenes Budget zu erhalten.

Es sei denn, Sie legen sich auf die Lauer nach Schneeleoparden.

Tierfilme bieten die letzten Protagonisten, mit denen sich Aufwand und Ergebnis noch lukrativ ins Verhältnis setzen lassen. Tatsächlich kommen die meisten Tierdokus heute aber ohnehin aus dem Zoo. Selbst aus der Szene hat sich das deutsche Fernsehen, abgesehen von Koproduktionen mit der BBC, weitgehend zurückgezogen. Das ist den Sendern einfach zu teuer geworden. Insofern ist es verlogen, wenn der NDR nach Lovemobil behauptet, sich in der Tradition von Eberhardt Fechner nichts als dem Wahren, Wirklichen verpflichtet zu fühlen. Leute wie er oder Wildenhahn, die dann gerne genannt werden, waren festangestellt und lebten insofern in gesicherten Verhältnissen. Sie durften damals mit angemessenem Budget und ohne Zeitlimit arbeiten. All das gibt es heute nicht mehr.

Kennen Sie das Zeit- und Geldbudget von Lehrenkrauss‘ Lovemobil?

Der Co-Produktionsanteil des NDR betrug knapp 40.000 Euro. Das ist viel zu wenig, um über Jahre einen beobachtenden Film zu drehen. Insofern ist für mich klar, dass der NDR mit einer Aufarbeitung, bei der die Autorin alle Verantwortung trägt, während sich die Redakteure betrogen fühlen wollen, danebenliegt. AG DOK und ARD laden seit 2016 Produzent*innen, Regisseur*innen und Redakteur*innen zum jährlichen Branchentreffen, das ich von Anfang an federführend plane. Die strukturellen Probleme sind bekannt, da muss man jetzt nicht so tun, als sei man von so einem Fall überrascht und habe Gesprächsbedarf! Es war eine Frage der Zeit, bis sich die Probleme in so einem Supergau manifestieren. Dass der NDR jetzt großzügig die Hand zum Gespräch ausstreckt, dient am Ende vor allem dem Machterhalt.

Aber wie bringt man Anspruch und Wirklichkeit so zueinander, glaubwürdige Dokumentationen für viele Menschen zu machen?

Der Medientheoretiker Marshall McLuhan hat gesagt, wir werden, was wir sehen. Das heißt: die Art und Weise, wie wir mit Wirklichkeit umgehen, ist in erster Linie von Konventionen geprägt. Und diese Konventionen fallen nicht vom Himmel, sondern werden durch systemische Rahmenbedingungen geschaffen. Wenn es einerseits wenig Mittel und andererseits eine Vorliebe für glatte, geschlossene äußere Formen gibt, kann ein Film wie Lovemobil entstehen. Deshalb brauchen wir gänzlich neue Produktionsmodi. Das Dokumentarische muss sich wieder von den Verwertungszwängen unserer Branche, mit wenig Geld in kurzer Zeit möglichst gefällige Lesarten zu produzieren, lösen.

Aber können Dokumentarfilmer*innen nicht auch im Falschen das richtige Leben führen?

Ich bin da inzwischen skeptisch. Deshalb erarbeite ich mit ein paar Kollegen in der AG DOK gerade ein Reformmodell namens Docs for Democracy. Es verfolgt einen Ansatz, den man mit Harald Welzer als „Heterotopie“ bezeichnen könnte: zwei Prozent des Rundfunkbeitrages sollen für ein neues Modell der Beauftragung und Bewertung von Dokumentationen und Dokumentarfilmen den bestehenden Anstalten entzogen und in Form von Direktbeauftragungen durch einen Medieninnovationsfonds vergeben werden.

Wie viel sind es denn bislang?

Die ARD lässt sich das gesamte Dokumentargenre zurzeit etwa 0,77 Prozent der kumulierten Gesamteinnahmen kosten, beim ZDF sind es mit 2,13 Prozent etwas mehr. Aber gemessen am gesellschaftlichen Mehrwert und der gesellschaftlichen Akzeptanz, den dokumentarische Medien für öffentlich-rechtliche Anstalten generieren, ist dieser Betrag verschwindend gering.

Zumal sich die ARD als Informationsgemeinschaft mit begleitendem Show-, Sport- und Spielfilmprogramm geriert…

Diese Schieflage ist ohnehin nicht tolerierbar. Wahr ist aber auch, dass Institutionen von Festivals über Gutachter und Kritiker bis zum Grimme-Institut den Betrug durch Lovemobil nicht bemerkt haben – oder nicht bemerken wollten. Meines Erachtens, weil er perfekt ins gelernte Bedürfnisraster passt. Und was vergessen wird: Den bezahlten Darsteller*innen wurde offenbar vorgegaukelt, es ginge um die Produktion eines Spielfilms. Auch das geht nicht! Die einzigen, die in diesem Spiel eine vergleichsweise gute Figur gemacht haben sind diejenigen, die nicht auftauchen. Die echten Prostituierten haben die Mechanismen offenbar am ehesten durchschaut und sich der Sache entzogen. Ich habe nicht mit ihnen geredet, aber daran lässt sich vielleicht ablesen, wie viel Schaden die Fiktionalisierung der Wirklichkeit bereits angerichtet hat.

Umso mehr nochmals die Frage: kommen wir da wieder raus?

Im bestehenden System nicht, nein. Ich glaube das geht nur durch einen partiellen Neustart!

Das Interview ist vorab bei DWDL erschienen

Maria Schicker: Ku’damm & Kostüme

Klischees geben uns Leitplanken

Mit Filmreihen wie Ku’damm ist das Historytainment ab Sonntag im ZDF mal wieder ganz in seinem Element. Verantwortlich für die Kostüme ist auch 1963 die mehrfach preisgekrönte Maria Schicker. Ein Gespräch mit der renommierten Kostümbildnerin über Authentizität und Sehgewohnheiten, High-Heels und Hosenträger, das Unterbewusstsein der Zuschauer und was die Figuren wohl in Ku’damm 71 tragen.

Von Jan Freitag

freitagsmedien: Frau Schicker, wie kostümiert man eine Figur der 60er Jahre 2021 zeitgemäß?

Maria Schicker: Mit historischem Kostüm lasse ich glaubwürdig und authentisch Charaktere entstehen, dafür muss ich sowohl die heutigen Sehgewohnheiten als auch die Erwartungen des Publikums berücksichtigen, ohne den Look der Zeit in Frage zu stellen. So entstehen Kleiderschränke mit Geschichten und Geheimnissen für jeden Charakter.

Und was bedeutet das für die Ku’damm-Reihe?

Ein realistisches Bild zu erschaffen, das Charaktere erkennbar werden lässt. In den 50er und 60er Jahren hatten die Menschen andere Physiognomien und weniger Sport getrieben. Sie waren meist kleiner und die Ernährungsgewohnheiten andere. Während Männer oft fülliger waren und Hosenträger trugen, galt bei den Damen die schlanke Taille mit zeitgemäßen Accessoires als Idealbild. Diese Figur ändert sich 1963 in gradere und kürzere Linien.

Das deutsche Historytainment neigt dabei zur Überinszenierung. Müssen Sie mit Produzenten und Sendern darum kämpfen, dass die Form nicht ihre Funktion frisst?

Ich möchte kommunizieren, nicht kämpfen. Manchmal gelingt mir das. Es ist ein Trugschluss zu denken, wer sich morgens allein anzieht, kann Geschichten über Kostüme erzählen. Das ist meine Aufgabe als Kostümbildnerin. Im Historischem habe ich freiere Hand, meine Designangebote werden leichter akzeptiert. Die Kommunikation der Gewerke – Regie, Schauspieler, Kamera, Redaktion – macht das Ergebnis reicher, darf aber die Story nicht verwässern.

Wer ist dann dafür verantwortlich, dass Frauen in Film und Fernsehen anders als in der Realität fast immer High-Heels tragen – Männer, die es sich so wünschen?

Vielleicht weil es ein schlankes Bein macht und die Frau gerader steht? Da muss ich passen… Aber seit Lola rennt… habe ich eigentlich das Gefühl, dass alle permanent Turnschuhe tragen. Ich würde mir sogar wünschen, dass wir Frauen etwas differenzierter bei der Schuhwahl sind und nicht nur bereit zum Rennen.

Aber auch bei Ku’damm 63 sind doch besonders die Frauen extrem aufgebrezelt, obwohl Fotos und Filme jener Zeit meistens gewöhnlich gekleidete Menschen mit praktischer Kleidung statt Pelz und Pumps zeigen.

Als Leiterin einer Tanzschule und Gewinnerin vieler Preise im Standarttanz, ist Frau Schölack nun mal auf Äußerlichkeiten bedacht, so wurden auch ihre Töchter erzogen. Die gesellschaftliche Schicht der Tanzschule spielt also eine enorme Rolle. In Ku’damm 63 haben sich die Charaktere der Frauen trotzdem verändert. Monika hat endlich ihre Familie mit Kind, Eva orientiert sich als Galeristin an künstlerischen Persönlichkeiten der Berliner Avantgarde, Helga erlebt Trennung und Liebe mit großer Macht.

Kostüme orientieren sich also mehr am Drehbuch als am Zeitrahmen?

Der Autor lässt eine Story entstehen, ich versuche als Kostümbildnerin und Malerin daraus Bilder in Farbe, Form und Bewegung zu kreieren. Der Zeitrahmen mit seinen gesellschaftlichen Normen ist bei Ku’damm ein wichtiges Stilelement. Zeitrahmen und Drehbuch sind dabei gleichwertig. Wobei das Unterbewusstsein der Zuschauer umso unzuverlässiger arbeitet, je weiter der Zeitpunkt des Gezeigten von ihnen weg ist.

Ist es demnach leichter, historische Erzählungen zu kostümieren, weil die Erwartungen weniger konkret sind?

Dass wir in Klischees denken, wird so negativ konnotiert. Dabei geben sie uns wichtige Leitplanken, um Menschen zu verstehen. Die Grenzen sind klarer. So habe ich größere Freiheiten, sozial, gesellschaftlich oder bei Events zu kostümieren. Bei einer modernen Geschichte treffe ich Regisseure oder Schauspieler gern im privaten Umfeld. Ich sehe dann, wie sie sich kleiden und einrichten, das hilft mir enorm, ihren Stil, ihre Art zu verstehen.

Sind denn wenigstens historische Männerfiguren schon deshalb einfacher einzukleiden, weil sie im Zweifel Hemd und Anzug tragen?

Auch das hatte mehr noch als heute mit der Schicht zu tun. Die Details sind wichtig. Hat der Herr Geld für Accessoires? Und dann welche: Hut, Einstecktuch passend zur Krawatte, Manschettenknöpfe, Uhr mit Kette, Hosenträger, Sockenhalter, Gürtel? Die Liste kann lang sein.

Länger jedenfalls als bei Handwerkern.

Deren Uhr ist vielleicht ein Erbstück des Vaters, die Socken sind handgestrickt, er hat zwei Krawatten zum Sonntagsanzug und einen Sommermantel plus Winterjoppe. Heute dagegen legen selbst einkommensschwächere Schichten Wert auf Individualität, während erfolgreiche Geschäftsmänner Anzüge und Hemden einer Farbfamilie im Schrank haben. Es wird nicht unbedingt einfacher.

Ist für Sie jeder Film ein Kostümfilm?

Das Wort erinnert an Musikfilme der 50er Jahre, hat also einen komischen Nachgeschmack. Kostümbild ist eine eigenständige Profession, aber ich will ja keine Kostüme machen.

Sondern?

Charaktere einkleiden.

Sie bezeichnen sich aber schon als Kostümbildnerin?

Absolut, aber Kostümieren klingt nach Verkleiden, nach Fasching.

Wissen Sie, wie viele Filme Sie sei 1979 eingekleidet haben?

Viele, wissen Sie es?

Ich habe 72 gezählt. Ist Ihnen einer davon aus beruflicher Sicht besonders wichtig?

Genaugenommen sind es zwei, interessanterweise beides wahre Geschichten. Zum einen „Das Geheimnis des Totenwaldes“.

Die Rekonstruktion eines realen Mordfalls der Achtziger vom Frühjahr.

Nachdem ich die Hinterbliebenen kennengelernt hatte, wollte ich das Kostüm noch zurückhaltender nachempfinden, um die Ernsthaftigkeit dahinter zum Ausdruck zu bringen. Zum anderen Die Mühlviertler Hasenjagd, eine KZ-Ausbruchsgeschichte in Mauthausen. Ich war tief bewegt vom Mut der Bauern und den Erzählungen der Alten. Solche Arbeiten erzeugen eine eigene Form von Verantwortungsgefühl; da versuche ich noch mehr in die Leben der Protagonisten zu spüren, um deren Situation zu verstehen.

Hemmt diese Verantwortung gegenüber realen Figuren oder sorgt sie womöglich gar für Entfaltungsmöglichkeiten, weil man tiefer in die Psyche der Beteiligten eindringt?

Unbedingt Letzteres. Ich nehme mir noch mehr Zeit, alles Bedeutsame akribisch herauszuarbeiten. Einfühlungsvermögen, Respekt und Diskretion sind das Wichtigste.

Bei Formaten wie Ku’damm kommt dann aber noch die Beschaffung vergriffener Kleidung hinzu. Wie viel davon wird heutzutage noch eigens angefertigt?

Nach der Recherche beginnt sofort das Sourcing: wo finde ich was, in diesem Fall von Kopf bis Fuß für Damen und Herren. Danach leihe ich dann vieles in Kostümhäusern, ungefähr ein Viertel wird extra angefertigt, unter anderem für Kinder und Stuntszenen. Außerdem hat Berlin wunderbare Vintage -Stores, da lasse ich mich gern inspirieren und finde das eine oder andere schöne Teil, auch alte Stoffe, Knöpfe und Accessoires.

Hat sich das Budget dafür in den vergangenen Jahren verändert?

Das variiert nach Größe des Films und ist Verhandlungssache. Ku’damm hat in drei Teilen fast 1500 Kostümwechsel von der Unterhose bis zum Hut, da wäge ich ab, wie wichtig der perfekte Look in welcher Einstellung ist.

Anders gefragt: Wäre Ku’damm 63 vor 20 Jahren entstanden – hätten Sie mehr Geld zur Verfügung gehabt?

Vielleicht, aber Leihkostüme haben sich im Preis kaum verändert, und das ist der größte Teil des Budgets.

Wie ziehen Sie Eva, Monika, Helga samt Mutter und Männern bei Ku’damm 71 an?

Sie glauben also, dass die Reihe weitergeht? Nun, 56 war alles aus Tüll und Baumwolle. 59 gab es enge Hosen und Röcke, die Mode konsolidierte sich. 63 ist gerader, klare Farben, kürzere Röcke. Für die Jüngeren dürfte es 71 wilder, bunter, psychedelischer werden, aber die älteren, konservativeren Jahrgänge bleiben sicher ihrem Stil treu. Eine schöne Herausforderung.

Auf die Sie sich offenbar freuen.

Ja, ich lass mich gern überraschen.


Aylin Tezel: Mutterschaft & Herkunft

Ihre Frage macht mich traurig

Seit ihrem Durchbruch in der Studi-Komödie 3 Zimmer/Küche/Bad 2012, spielt Aylin Tezel permanent Hauptrollen, die nichts mit ihrer binationalen Familie zu tun haben. In der Neo-Serie Unbroken (Foto: Dicks/ZDF) ist es eine Polizistin, deren Baby aus dem Mutterleib gestohlen wird – eine unglaublich vielschichtige Figur jenseits aller Fernsehklischees.

Von Jan Freitag

freitagsmedien: Aylin Tezel, in der Neo-Serie Unbroken geht’s um Zwangsprostitution, illegale Leihmutterschaft, regretting motherhood, Säuglingsraub, und zu Beginn irren Sie blutverschmiert durch den Wald – warum muss Krimi eigentlich zusehends so drastisch sein?

Aylin Tezel: Ich finde es als Schauspielerin, aber auch Zuschauerin wichtig, komplexe Figuren in komplexen Geschichten zu erschaffen. Da war mir diese überhaupt nicht zu drastisch, sondern genau richtig. Zumal sie eine starke Frau in den Mittelpunkt stellt, was noch immer zu selten in Film und Fernsehen passiert. Durch Bad Banks oder Babylon Berlin bewegt sich da mittlerweile aber einiges. Durch Filme und Serien haben wir die Chance Zuschauer auf emotionaler Ebene mit wichtigen Themen zu konfrontieren. Das ist nochmal eine andere Rezeption als eine reine Informationsaufnahme, wie zum Beispiel beim Schauen der „Tagesschau“.

Die Sie also emotional kalt lässt?

Nein, ich fühle auch da viel. Aber was Unbroken angeht, die Serie geht einem emotional nahe, weil man sich mit den Gefühlen der Hauptfigur identifizieren kann.

Aber sorgt die geballte Ladung Drama, mit der besonders ihre Figur zu tun hat, nicht eher für Distanz, weil es so unwahrscheinlich ist, dass all dies in der Realität geschieht?

Nur weil der Fall von unseren Lebensrealitäten weit weg ist, ist er es ja nicht automatisch von denen anderer. Und frauenfeindliches Verhalten in männerdominierten Branchen wie der Polizei etwa ist für viele ebenso real wie regretting motherhood.

Ist die ein rein dramaturgischer Nebenaspekt oder geht es der Serie darum, die dunkle Seite der hell überhöhten Mutterschaft publik zu machen?

Eher, sie zu enttabuisieren. Wobei Alex die Mutterschaft in dem Moment nicht mehr bereut, als ihr Baby verschwindet. Auch in Am Himmel der Tag hatten wir uns mit einem Tabu befasst, ich spielte eine Frau, die eine Todgeburt hat und damit klarkommen muss. Ich empfinde es als große Kraft von Film und Fernsehen, das Publikum auf sensible Art mit so schmerzhaften Dingen zu konfrontieren.

Können Sie für die Darstellung solcher Extreme irgendwo aus dem Inneren schöpfen oder müssen Sie das rein schauspielerisch abstrahieren?

Ich arbeite mit einem Schauspielcoach, dessen Methode mir einen sehr physischen Zugang zu Figuren, ihren Gefühlen und Entscheidungen verschafft. Denn jede Figur, die ich spiele, hat eine ganz eigene Lebensrealität und Persönlichkeit, die man erstmal erforschen muss. Das Besondere und Spannende an meinem Beruf ist, dass fast alles, was ich spiele, nichts oder nur am Rande mit mir und meinem Leben zu tun haben muss.

Auch nicht mit Teilaspekten ihrer Persönlichkeit?

Doch, aber ich habe noch nie mich selber gespielt und das auch nicht vor. Klar bringt man seinen Ausdruck mit, das Äußere, den Duktus, seine Aura. Trotzdem sind und bleiben es andere Menschen, die ich hinter mir lasse, wenn ich wieder zuhause bin. Privat bin ich gern ich. Method Acting liegt mir nicht so.

Aber haben Sie denn mal so was wie eine Urschreitherapie gemacht?

(lacht) Wie kommen Sie denn jetzt darauf?

Weil Ihre Alex mehrfach, teils alleine und sehr überzeugend aus voller Brust brüllt; das ist selbst für gute Schauspielerinnen nicht selbstverständlich.

Das ging auch ohne Urschreitherapie. Dafür reicht es, sich emotional ganz auf die Figur einzulassen.

Wo verlieren Sie als Mensch denn so die Fassung, dass Sie laut schreien möchten?

Wie Sie vielleicht merken, rede ich lieber über meine Arbeit als über mein Privatleben. Aber wer mit mir über meine Arbeit spricht, kriegt vielleicht trotzdem ein Gefühl für mich als Person, oder?

Geht so.

Trotzdem frage ich mich, was es der Welt bringen soll, Privates über mich zu erfahren. In einer Zeit, in der sowieso fast jeder auf Instagram und anderen sozialen Medien schon so viel Persönliches zur Schau stellt, finde ich Privatsphäre enorm wichtig.

Interessiert Sie das Privatleben, persönlich unbekannter Kolleginnen und Kollegen denn auch nicht weiter?

Doch, das interessiert mich schon. Gerade, wenn ich sie in ihrer Arbeit bewundere. Das Interesse verstehe ich total, will es aber von meiner Seite nicht bedienen.

Wie privat ist denn die Frage nach Ihrer Herkunft?

(stöhnt) Die Frage sollte meiner Meinung nach einfach total überflüssig sein.

Immerhin sind Sie eine der ersten Schauspielerinnen, die von Beginn ihrer Karriere an nie sonderlich damit in Verbindung gebracht und unabhängig davon besetzt wurde…

Ehrlich gesagt – allein, dass Sie mir diese Frage stellen, macht mich ein bisschen traurig. Warum ist es Ihnen, warum ist es generell nicht egal, ob meine Augen blau oder braun sind und mein Vater aus der Türkei oder Bayern kommt? Warum?

Weil wir halt einfach noch nicht so weit sind, dass Herkunft völlig egal ist und nicht jede Frage danach von Vorurteilen geleitet wird?

Trotzdem kann man sich doch über andere Aspekte eines Menschen unterhalten. Meine Herkunft ist nur ein winziger Teil von mir. Ich wünsche mir so sehr, nicht mehr in Schubladen gesteckt zu werden, und glaube, dass die Frage danach allein das Gegenteil bewirkt. Verstehen Sie mich nicht falsch – ich sehe es als Riesengeschenk an, aus zwei Menschen mit so unterschiedlichen Kulturen, Religionen, Ursprüngen kreiert worden zu sein.

Sie wollen dieses Riesengeschenk nur nicht dauernd thematisieren.

Zumindest nicht im Rahmen eines kurzen Interviews, in dem man sich gar nicht richtig kennenlernen kann.

Dann zu etwas völlig anderem: War es für die Geschichte wichtig, dass Sie in Ihrer sehr physischen Rolle als Alex beim Kampfsporttraining in den Spagat gehen oder wollte die Regie, dass alle Welt weiß, Aylin Tezel kann so was?

Weder noch. Ich habe mich einfach aufgewärmt, und der Regisseur meinte dann begeistert, oh ja, das nehmen wir mit. Bin ich total fein mit, denn Dehnen gehört zum Kampfsport halt dazu. Und diese Figur, das war mir beim ersten Lesen klar, zieht viel Kraft aus ihrer Körperlichkeit. Weil ich das spüren und meine Stunts ohnehin selber machen wollte, hab ich mich sehr intensiv darauf vorbereitet.

Hilft solche Physis im Rahmen einer Rolle auch dabei mit, Dampf abzulassen?

Ich drücke mich generell gern physisch aus und bin dankbar, dass mein Körper da mitspielt. Ich habe ja auch viel getanzt im Leben und dadurch gelernt, mich körperlich auszudrücken.

Suchen sie solche Rollen daher gezielt?

Ich glaube grundsätzlich daran, dass die richtigen Dinge auf einen zukommen. Im Club der singenden Metzger zum Beispiel habe ich eine Artistin gespielt. Solche physischen Herausforderungen machen mir unglaublich Spaß.


Jochen Wegner: Zeit-Online & Wachstum

In Krisen sind alle online

Jochen Wegner (Foto: Andreas Chudowski/journalist) leitet seit acht Jahren Zeit-Online und zählt auch als Mitglied der Chefredaktion im Hamburger Haupthaus zur publizistischen Entscheidungsklasse im Land. Ein Gespräch mit dem 51-jährigen Berliner aus Karlsruhe über Chaos und Reichweite, Demut und Verlässlichkeit, den Rhythmus von Medien und wie Rezo sein Kolumnist wurde.

Von Jan Freitag

Herr Wegner, Sie haben 1998 ihre Diplomarbeit in Physik über die Chaostheorie des menschlichen Gehirns geschrieben.

Jochen Wegner: Über ein kleines Detail, ja. Der Begriff „Chaostheorie“ wird von Physikern nicht so gerne verwendet. An der Uniklinik in Bonn konnte ich damals in einer tollen Arbeitsgruppe zur so genannten nichtlinearen Dynamik des Gehirns arbeiten. Es geht dabei um Systeme, die zu komplex sind, um ihr Verhalten genau zu berechnen, die aber trotzdem gewisse Regelmäßigkeiten zeigen.

Das wäre eine ganz gute Umschreibung des multipolaren Durcheinanders unserer Tage, das von Covid-19, Donald Trump und der Klimakrise gleichermaßen erzeugt wird. Können Sie als Journalist mithilfe der nichtlinearen Dynamik Strukturen in diesem Chaos erkennen?

Viele Wissenschaftler forschen daran, Regeln in der Wirrnis zu finden, als Journalist habe ich da wenig beizutragen. Das Wissen um die Tücken des Komplexen hilft höchstens, Lagen wie der aktuellen mit einer gewissen Demut zu begegnen. Und diese Demut auch bei anderen wertzuschätzen.

Wessen Demut meinen Sie?

Die Demut der Epidemiologen und Virologen zum Beispiel, die uns erklären, dass eine Pandemie nicht so gut vorhersehbar oder kontrollierbar ist, wie wir uns das wünschen. Aber auch die Demut vieler Politiker, die wissen, dass es keine klaren Ansagen und Regel geben kann, die für alle Zeit gelten, auch wenn wir uns das wünschen.

Und für Sie als Journalist?

Auch da hilft eine gewisse Ergebenheit. Wir können die Zukunft der Medien nicht gut vorhersehen, bis sie über uns kommt. Wir wissen nicht, welches neue Facebook, Google oder Apple gerade irgendwo geboren wird. Schlimmer noch: selbst, wenn das nächste große Ding da ist, fällt es uns schwer, seine zukünftige Auswirkung auf unsere Arbeit zu verstehen, siehe Twitch oder Tiktok. Manchmal dauert es Jahrzehnte, wie bei Podcasts und Newslettern, und plötzlich verändert es die Branche. Deshalb denken wir in möglichst kurzen Zyklen und passen uns der Situation an. Erst recht in Zeiten einer unberechenbaren Pandemie.

Aber diese Demut befindet sich doch im Wettstreit mit den Ansprüchen des Publikums, sich die Welt von Ihnen erklären und Ordnung ins Chaos bringen zu lassen. Wie lösen Sie dieses Dilemma auf?

Indem wir mehr sagen, was ist, und weniger, was wir meinen. Indem wir unseren Lesern und Leserinnen möglichst valide und umfassende Informationen zum Verständnis der Lage geben, aber uns mit Theorien und Spekulationen zurückhalten. Wir versuchen, den Eindruck zu vermeiden, jemand könne genau wissen, was in einer nie dagewesenen Situation zu tun sei. Dieser Versuchung erlagen leider sogar manche Wissenschaftler. Der Physikerin Angela Merkel aber hat man zu Beginn der Pandemie angemerkt, dass sie kommunizieren wollte: Wir wissen es doch auch nicht. Und wir müssen uns dennoch für einen Weg entscheiden, um es herauszufinden.

Das wissenschaftliche Erkenntnisprinzip der Falsifikation, von dem viele in dieser Pandemie erstmals gehört haben…

Ja, Karl Popper trendet. Zeit Online ist normalerweise ein sehr meinungsfreudiges und meinungsstarkes Medium, aber zumindest in den ersten Monaten haben wir uns bemüht, nicht gleich in den Wettstreit der Standpunkte einzutreten, sondern in den um Tatsachen. Deshalb haben wir zunächst in Nachrichten- und Wissenschaftsjournalismus und in Datenvisualisierung investiert.

Ist dieses Investment der Grund für die wirtschaftliche Entwicklung von Zeit und Zeit-Online? Während besonders Printmedien in der Pandemie erhöhten Bedarf, aber sinkende Anzeigenerlöse verbucht haben, sind Ihre Zahlen hervorragend.

So zynisch das klingt: Die Corona-Krise hat auch Gutes bewirkt. Sie hat uns etwa gezeigt, wo unsere Zukunft und die des Qualitätsjournalismus liegen könnte. Die gute Entwicklung von Zeit Online hat gewiss mit dem Ansatz zu tun, aktuelle, evidenzbasierte Berichterstattung zu stärken. Auch die gedruckte Zeit erfährt in einer Krise, in der viele nach verlässlicher Information suchen, einen historischen Aufschwung.

Ausgerechnet in einer Phase größtmöglicher Unwägbarkeit?

Ich erinnere mich noch genau an mein eigenes Befremden und das meiner Kolleginnen und Kollegen in unserer Ressortleiter-Runde einige Wochen vor dem ersten Beinahe-Lockdown. Wir hatten uns – ganz hypothetisch – gefragt, was wir wohl machen würden, wenn dieser extrem unrealistische Fall eintreten würde und wir wie in China alle ins Homeoffice müssten.

Verrückte Idee…

Die von der Wirklichkeit so radikal eingeholt wurde, dass nun auch viele gute Entwicklungen nicht mehr umkehrbar scheinen. Unser Wissen um die wunderbaren Möglichkeiten etwa, uns außerhalb des Newsrooms zu vernetzen. Auch unserem Journalismus hat die Krise eine Richtung gegeben, die wir weiterverfolgen wollen. Ich hätte nicht gedacht, dass wir mal als eine Art Primärquelle für Infektionsdaten, Intensivbetten oder Impfquoten dienen. Das Corona-Dashboard unseres Datenvisualisierungs-Teams, für das wir mehrmals am Tag die Zahlen der 400 Stadt- und Landkreise recherchieren, dient nun, wie wir hören, der Bundesregierung, Behörden, vielen Medien und der Johns-Hopkins-Universität als Quelle. Wir begannen gleich zu Anfang der Pandemie mit dieser aufwändigen Datenrecherche, als klar wurde, dass das Robert-Koch-Institut mit dieser Dienstleistung überfordert war. Leider gilt das zum Teil bis heute, die RKI-Daten könnten präziser sein. Nun haben wir als erste angefangen, die in den Bundesländern verabreichten Impfungen live darzustellen. Da erbringen wir fast institutionelle Leistungen, weil sie gerade wichtig sind für die Gesellschaft.

Und das hat sich auch betriebswirtschaftlich ausgewirkt?

Die Besuche auf unserer Homepage wachsen gegen den Trend, wir erklären uns das auch mit den Menschen, die zum Teil mehrfach täglich das Corona-Dashboard dort besuchen. Die dahinterliegende, detaillierte Grafik verzeichnete im Jahr 2020 mehr als 50 Millionen Abrufe. Insgesamt hat sich 2020 unsere Tagesreichweite in den Spitzen vervierfacht. Dies alles hat dazu beigetragen, dass unsere Erlöse im Vergleich zum Vorjahr um die Hälfte gestiegen sind – mitten in einer globalen Krise. Das hat bei uns niemand erwartet, wir haben im März mit dem Schlimmsten gerechnet.

Lässt sich das auch damit erklären, dass Sie als Online-Medium endemisch sind in dem digitalen Raum, wo sich mittlerweile große Teile der Berufstätigen aufhalten?

In Krisen sind alle online. Wenn wir nerdig werden wollen, können wir jetzt unsere digitalen Erlösmodelle durchgehen, die ganz unterschiedlich zu diesem Wachstum beigetragen haben. Das klassische Displaygeschäft zum Beispiel: Hier haben wir einerseits das Glück, in der gemeinsamen Vermarktung mit anderen – ich mag den Begriff eigentlich nicht so gern: Qualitätsmedien wie Süddeutscher Zeitung, FAZ, Handelsblatt und Tagesspiegel zu sein. Unser Vermarkter iq digital hat in der Krise Marktanteile gewonnen. Offensichtlich suchen auch Werbekunden verstärkt nach seriösen Medien. Hinzu kam, dass zeit.de auch Reichweiten-Marktanteile gewonnen hat. Beides spiegelt sich in den Anzeigenerlösen wider, die bei uns im Vergleich zum Vorjahr um 20 Prozent gewachsen sind. Noch erfreulicher hat sich allerdings die zweite Erlössäule entwickelt, die digitalen Abonnements. Sie sind um 80 Prozent gestiegen. Zu unserem Glück hatten wir in Verlag und Redaktion in den vergangenen Jahren viel mit unserem Abomodell experimentiert. Als sich die Zahl der Leser plötzlich vervielfachte, wussten wir so ungefähr, was zu tun ist.

Und was?

Die Print-Artikel der Zeit waren zu Beginn die einzige Säule unseres Abomodells. Das Blatt ist auch sehr umfangreich, trotzdem haben wir festgestellt, dass wir Online-Lesern noch mehr verschlossene Inhalte anbieten können, sie zeigen ungebrochenes Interesse. Zunächst haben wir deshalb in mehreren gemeinsamen Print-Online-Workshops weitere Geschichten ersonnen, mit ermutigendem Erfolg. Inzwischen gibt es einige Kolleginnen und Kollegen, die sich hauptberuflich um kostenpflichtige Digitalinhalte kümmern. In der Krise haben diese nun besonders gut funktioniert – etwa aus den Gebieten Bildung und Erziehung, Familie, Arbeit oder Psychologie. So wurden im Oktober und November zwei Drittel der Digitalabos bereits über Beiträge generiert, die nur online erschienen sind. Und das, obwohl wir jene Themen frei zugänglich gelassen haben, die für die Orientierung in einer Pandemie besonders wichtig sind – die aktuellen Stücke unseres Politik-Ressorts, und die der Wissen- und Medizinredakteurinnen etwa.

Verbuchen Sie die Erlöse der Digital-Abos bei Zeit Online oder im Gesamtverlag?

Sie werden Zeit Online zugerechnet, aber wir führen einen wachsenden Anteil ans gesamte Haus ab. So können wir hoffentlich bald den beträchtlichen Vorschuss zurückzahlen, den wir über zwei Jahrzehnte bekommen haben. Erst seit ein paar Jahren ist Zeit Online profitabel.

Zeit Online hat ein Dreifachangebot verschiedener Zugangsarten: frei zugänglich, kostenpflichtig und für die Gegenleistung der persönlichen Registrierung.

Stimmt. Der Anteil abopflichtiger Artikel, die mit einem roten „Z+“ gekennzeichnet sind, lag Anfang des Jahres vielleicht bei zwei, Ende des Jahrs gerade einmal bei um die zehn Prozent. Für Texte mit grauem „Z+“ benötigen Sie nur einen Login und müssen nicht bezahlen, deren Anteil dürfte heute noch deutlich geringer sein. Wir hatten diese Variante ursprünglich eingeführt, um besonders unsere vielen jungen Leser und Leserinnen mit einem Bezahlmodell nicht vor den Kopf zu stoßen und ihnen einige abgeschlossene, aber kostenlose Inhalte anbieten zu können. Die Sorge aber war wohl unbegründet, es gab und gibt zu unserer Aboschranke nicht sehr viel kritisches Feedback, auch nicht von den Jungen.

Betrachtet das Publikum Inhalte nicht als weniger wertvoll, wenn sie kein Geld kosten?

Das klingt plausibel, ich glaube es aber nicht. Die meisten Leser und Leserinnen kommen schließlich wegen der wertvollen offenen Inhalte zu uns – und bleiben als Abonnenten dank der wertvollen geschlossenen Inhalte. Wir machen keinen Unterschied in der Qualität, das würde unseren Anspruch nicht erfüllen und wäre selbst aus einer zynischen, rein geschäftsmäßigen Sicht nicht rational. Die Abonnenten lesen schließlich auch die offenen Geschichten. Manchmal ist beim Entstehen eines Beitrags auch noch unklar, ob er später einmal „rot“ wird. Viele unserer aufwändigsten Inhalte lassen wir ganz bewusst offen, und wir entscheiden uns auch immer öfter im laufenden Betrieb um.

Wer trifft denn letztlich die Entscheidung, was frei sichtbar bleibt und was nicht?

Es gibt jede Woche eine Runde zwischen Print und Online, in der unsere CvDs die Farbe der Print-Beiträge festlegen. Das hat sich eingespielt, dauert zehn bis zwanzig Minuten, in der Regel besprechen wir nur noch die wenigen Sonderfälle. Die letztgültige Entscheidung treffen im Live-Betrieb dann aber die so genannten Dirigentinnen und Dirigenten, sie sind gleichsam Chefredakteure vom Dienst, stehen noch über den CvDs und steuern den ganzen Newsroom, die Homepage und alle Kanäle. Sie beobachten neben der Nachrichtenlage auch unsere Zahlen und entscheiden gelegentlich noch einmal neu.

Also doch besonders hochwertige Texte?

Oft machen wir eine Geschichte, die journalistisch herausragt, bewusst für möglichst viele zugänglich. Es ist auch nach all den Jahren noch überraschend, welche Beiträge zu vielen Abos führen und welche nicht. Wir haben ein grobes Gefühl dafür entwickelt, mehr aber nicht.

Ließe sich der Prozess auch automatisieren?

Wir können qualifiziert sagen, dass das nicht einfach ist. Nicht nur im Verlag, auch direkt in der Redaktion arbeitet ein größeres Engagement-Team an derlei Fragen, dazu auch eine Mathematikerin und ein Mathematiker. So haben wir mit allen denkbaren statistischen Verfahren versucht, gleichsam Regeln im Chaos zu finden, mit denen wir aus den zahlreichen Eigenschaften eines Beitrags die Zahl der Abos prognostizieren können, wir haben sogar ein Neuronales Netz trainiert. Nichts hat funktioniert. Das erinnert mich ironischerweise ein wenig an meine Diplomarbeit.

Und woran liegt das?

Wir wissen es nicht. Womöglich auch daran, dass sich der gefühlte Wert einer bestimmten Art von Inhalt schnell ändern kann. Themen haben eine zeitlich begrenzte Konjunktur. Vielleicht ist es wie an der Börse, deren einzelne Aktienwerte auch so schwer zu prognostizieren sind, weil sich die Randbedingungen ständig ändern. Da investiert man in erfreulich wachsende Reise-Aktien, und dann kommt eine Pandemie. Ich finde es beruhigend, dass sich das Themengespür von Journalisten nicht so einfach an Maschinen delegieren lässt. Wir haben dafür andere Regeln gefunden.

Nämlich welche?

Wir können mit erstaunlicher Präzision sagen, welche Nutzer auf unserer Website heute ein Abo abschließen werden. Eine so genannte User-Journey weniger Tage reicht aus, um zu sagen, wohin die Reise morgen geht – wenn wir wissen, was jemand auf Zeit Online gelesen hat, wann, wie oft, und so weiter. Natürlich kennen wir die Nutzer nicht, ihre Daten sind konform mit der Datenschutz-Grundverordnung abgeschirmt, aber ihre individuellen Verhaltensmuster sind offensichtlich ein starker Hinweis. Unser Verlag hat über die Zeit eine große Abteilung aufgebaut, die sich nur mit der Analyse von derlei Nutzerdaten beschäftigt. Mit Hilfe von statistischen Maßen kann er zum Beispiel recht genau sagen, welche Leserinnen und Leser ihre Abos verlängern werden und welche eher nicht.

Als klassische Medienhäuser vor drei Jahrzehnten Online-Redaktionen aufgebaut oder abgespalten haben, dienten sie oft als Schaufenster für den Print-Bereich. Dienen Inhalte diesseits der Paywall heute entsprechend als Schaufenster für die jenseits davon?

In einem Haus, in dem sich Print und Online gleichermaßen gut entwickeln, gilt vielleicht eher, dass wir uns wechselseitig ein Schaufenster sind. Dass das Digitale zulegt, ist ja auch den Zeitläuften geschuldet, die Wachstumsraten der gedruckten Zeit aber sind komplett antizyklisch. Ich pendle als Mitglied beider Chefredaktionen zwischen den Welten und habe den Eindruck, dass wir uns gegenseitig inspirieren. Wir arbeiten an vielen Stellen eng zusammen, an anderen sind wir recht autark. Wir können online auch mal ganz gut unser Ding machen.

Ein anderes also als die gedruckte Zeit?

Im Großen nein, im Kleinen schon. Unseren Leserinnen und Lesern ist sehr wichtig, dass ihr Anspruch an ihre Zeit auf Papier und Display gleichermaßen erfüllt wird. Im Detail sind die Erwartungen an ein Medium, dessen Inhalte sekündlich, nicht wöchentlich aktualisierbar sind, natürlich andere, als wenn man sich damit samstags auf die Couch legt und bei einem grünen Tee das Papier ausbreitet oder durch die – soeben aufwändig neu gestaltete – Zeit-App blättert. Besonders Jüngere wissen genau, wie die Mechanik digitaler Medien funktioniert. Das Feedback der Rezipienten zeigt, dass sie uns in unserer Komplexität durchaus wahrnehmen. Es ist nicht mehr so wie früher, als der Online-Traffic donnerstags hochging, wenn die Zeitung erschien.

Höre ich aus dem, was Sie sagen, also heraus, dass Zeit Online nicht den Weg des Spiegel vom vorigen Jahr gehen und mit der Print-Redaktion rückvereinigt werden wird?

Wer kann das wissen? Über Prognosen, besonders, wenn sie die die Zukunft betreffen, haben wir vorhin ja schon gesprochen. Wir werden noch enger zusammenarbeiten und weiter zusammenrücken. Der Weg des Spiegel, der seine Ressorts vollständig vereint hat, scheint mir an vielen Stellen nicht so gut zu unserer Kultur und zu unserem bereits ganz erfreulich funktionierenden Modell zu passen. Im Gegensatz zu manchen anderen Häusern geht es nicht nur Online, sondern auch Print gut, die Einzelverkäufe sind in diesem Jahr sehr deutlich gestiegen, unsere Gesamtauflage ist auf Rekordniveau. Das Print-Anzeigengeschäft hat in der Krise zwar auch einen gewissen Rückgang zu verzeichnen, im Branchenvergleich fällt er aber deutlich geringer aus.

Die Zeit ist seit Jahren verlässlich in den Top 5 der deutschen Leitmedien. Wird Zeit Online dabei einfach mitgedacht oder arbeiten hier aus Sicht der Gesellschaft eher die Geeks und Nerds, die fürs Papier zu jung, zu frech, zu modern sind?

Sie wären erstaunt, wie viele junge Geeks man beim Blatt treffen kann. Falls Zeit Online jemals ein reines Nerd-Projekt war, ist es das heute nicht mehr. Das Versprechen, für das Die Zeit seit nun bald 75 Jahren steht, versuchen wir seit nun bald 25 Jahren auch online einzulösen. Die Zahl der Namen im Impressum hat sich verdreifacht, seit ich dort vor fast acht Jahren meinen ersten Arbeitstag hatte. Alleine die Online-Redaktion zählt heute um die 150 Köpfe.

Gibt es da noch Potenzial nach oben oder eher Spardekrete nach unten?

Zeit Online ist spät gestartet. Das redaktionelle Wachstum war daher eher dem Umstand geschuldet, dass wir zu Beginn schlicht zu wenige waren, um unseren Anspruch an einen 24/7-Journalismus erfüllen zu können, der heute das Fundament für unsere gute Entwicklung ist. Es gibt keine Spardekrete, unser Haus denkt aber traditionell frugal.

Frugal?

Wir werden überall da noch enger zusammenarbeiten, wo es irgend möglich ist. Viele unserer Ressorts haben sich bereits eng verzahnt, was dank der pandemischen Kommunikation per Video und Slack nochmals einfacher geworden ist – die Online-Redaktion sitzt ja zum überwiegenden Teil in Berlin, die Print-Redaktion in Hamburg. Die Investigativ-Teams von Print und Online haben tatsächlich eine gemeinsame Führung, was sinnvoll ist, weil sie in gleichen Rhythmen an gleichen Themen arbeiten. Print und Online können voneinander noch viel lernen.

Mit der Gefahr, sich gegenseitig im Weg zu stehen?

Deshalb ist es wichtig, dass der jeweils eigene Beat erhalten bleibt, und in jeweils angemessenen Zyklen gedacht werden kann. Ich kenne beide Sphären ganz gut und sehe, wie unterschiedlich Geschichten zum Teil entstehen und wie wunderbar es ist, wenn Redaktionen für ihr jeweiliges Medium denken. Nehmen Sie nur den Jahresrückblick der Zeit, der aus historischen Literaturauszügen besteht, die etwas zur aktuellen Lage sagen, grandios gestaltet. So etwas würde einer Online-Redaktion nicht als erstes Projekt einfallen, sie würde schon an der digitalen Rechteklärung verzweifeln. Oder auf der anderen Seite den Aerosol-Simulator von Zeit Online, mit dem Sie Ihr Wohnzimmer, Klassenzimmer oder Restaurants interaktiv nachbauen können, um das konkrete Infektionsrisiko für die Menschen im Raum zu berechnen. Das Tool haben Millionen benutzt. So etwas würde nie entstehen, wenn wir uns zunächst fragen würden, ob man das auch ausdrucken kann.

Bezeichnet der Beat abgesehen von der Frequenz also auch eine andere Art von Rhythmus, Musikalität, Unterhaltung?

Einerseits die Frequenz, andererseits den journalistischen Ansatz. Der Kern eines digitalen General-Interest-Mediums ist fast zwangsweise aktueller Nachrichtenjournalismus. Das Netz lebt im Jetzt. Wenn jetzt die Pressekonferenz des RKI stattfindet oder die US-Wahl, müssen wir auch jetzt darüber berichten, am besten mit Live-Stream. Direkt danach sollten wir die Lage einordnen. Vor allem deswegen kommen Menschen zu uns. Am Tag nach der US-Wahl etwa verzeichneten wir neun Millionen Besuche, so viele wie nie zuvor.

Und was haben die gesucht?

Nach aktuellen Daten unseres Visualisierungs-Teams, Einordnung unseres Politik-Ressorts und unserer Korrespondenten, und vielleicht auch nach einer Art Heimstatt in diesen dramatischen Stunden im Jetzt. Die Moderatoren unseres Nachrichten-Podcasts boten gemeinsam mit der Politik, dem Video- und dem Social-Team einen zwölfstündigen Video-Livestream durch die US-Wahlnacht an, so etwas hatten wir nie zuvor versucht. Und doch war der wohl einer der erfolgreichsten Streams des Jahres, erklärt uns heute Facebook. Solche aktuellen Angebote ziehen neue Rezipienten an. Sie bleiben aber wegen der zusätzlichen, vertiefenden Inhalte, die wir für Abonnenten anbieten.

Mit der entsprechenden personellen Ausstattung?

Wir konnten über die Jahre zum Beispiel eine Magazin-Redaktion aufbauen, die zwar aktuell arbeiten kann, aber unabhängig vom Tagesgeschäft auch vertiefende, ergänzende Geschichten vorbereitet. Mit deren Inhalten generieren wir auch die meisten digitalen Abos.

Welchen Beat schlägt da ein Autor wie Rezo an, der Ende 2019 eine Kolumne bei Ihnen bekam – war das eine journalistische oder betriebswirtschaftliche Entscheidung, weil er nun mal gerade im jungen Publikum unglaublich zieht?

Wir finden ihn als Stimme wichtig und sind beeindruckt, wie präzise so ein Youtuber recherchieren und schreiben kann. Ich fand es auch angemessen, dass er mit einem Nannen-Preis ausgezeichnet wurde. Rezos Kolumnisten-Vertrag endet übrigens, während wir sprechen, er war auf ein Jahr angelegt. Er bleibt uns aber als Autor verbunden. Wir haben ihn damals auch nicht kontaktiert, wir sind eher beiläufig aneinandergeraten

Auf einer Cocktail-Party?

Da sind weder er noch ich besonders oft, aber Rezo war schon vorher unser User. Vielleicht sagt das auch etwas über unsere Zielgruppe aus.

Ende 20.

Wir haben viele junge, oft studentische Leser und Leserinnen. Es gibt das Magazin Zeit Campus Online, unser Verlag bietet umfassende Informationen über Studiengänge bis zum Hochschulranking an, die zum Teil auf exklusiven Daten der Hochschulrektoren-Konferenz beruhen. Wenn man studiert in Deutschland, hat man in aller Regel einmal Kontakt mit unseren Angeboten. Außerdem haben wir Ze.tt

Das Online-Magazin der Zeit für junge Erwachsene.

… das gerade zu Zeit Online umgezogen ist und viele junge Leserinnen anzieht. Rezo war keine kalte Business-Entscheidung.

Man kann auch warme Business-Entscheidungen fällen, aber wie beugt denn ein seriöses Online-Medium wie Ihres der Gefahr vor, Clickbaiting zu betreiben? Schließlich sind auch Sie auf Reichweite angewiesen.

Diese Gefahr besteht im Online-Journalismus seit Gründung, das direkte Feedback und die Live-Daten entfalten nirgendwo sonst einen vergleichbaren Sog. Journalistinnen und Journalisten müssen lernen, mit den Zahlen zu arbeiten, sich ihnen aber nicht zu ergeben. Unterschiedliche Redaktionen gehen damit ganz unterschiedlich um. Ich habe das Gefühl, in jüngster Zeit ist eine Art Zweiteilung des digitalen Journalismus noch stärker hervorgetreten. Ein Teil der Medien hat für sich als Geschäftsmodell entdeckt, auf die Spaltung der Gesellschaft zu zielen und diese zu verstärken.

Sie sprechen von der Bild?

Nicht nur die Medien des Hauses Springer, sondern auch andere nutzen soziale und politische Friktion als Energiequelle. Und wenn es keine Konflikte gibt, inszeniert man eben welche. Eine andere Gruppe von Medien wird eher für lösungsorientierten Journalismus belohnt, für verlässliche Informationen und Einschätzungen, für Dialog und Austausch. In dieser Sphäre sehen wir uns.

Als Moderator sozialer Grenzverläufe?

Zumindest nicht als diejenigen, die Grenzen verstärken und Scheinkonflikte erzeugen. Sondern als diejenigen, die eine vertrauenswürdige Plattform für das Selbstgespräch der Gesellschaft bieten. Streit kann viel Gutes bewirken. Das zeigt das Streit-Ressort der Zeit. Oder unser Online-Projekt „Deutschland spricht“, das wir als „My Country Talks“ in mehr als ein Dutzend Länder exportiert haben. Damit konnten wir weltweit bereits 200.000 Menschen in individuelle politische Streitgespräche vermitteln.

Bedeutet dies im Umkehrschluss, dass Zeit Online durch ihre Mittelposition unanfälliger für die Erregungskultur des Internets ist, also weniger Hass und Shitstorms erntet?

Mal so, mal so. Selbst, wenn wir gar nicht das Ziel verfolgen, zu polarisieren, ernten wir natürlich Widerspruch.

Aber eröffnet sich da nicht ein weiteres Dilemma, dass sich ein haltungsstarkes Medium dennoch positionieren muss, etwa zur wütenden Seite der Querdenker und Verschwörungsideologen?

Im Wort „positionieren“ schwing mit, dass es da verschiedene denkbare Standpunkte gäbe. Aber in diesen Fällen gibt es selten ein Sowohl-als-auch. Man kann schon die Frage stellen und auch recherchieren, ob SARS-CoV-2 in chinesischen Laboren designt wurde. Wenn alles dagegenspricht, können wir diese These aber nicht als Meinung akzeptieren, die gleichberechtigt gehört und verbreitet werden muss. Journalismus strebt danach, die Wahrheit herauszufinden und weiterzuerzählen. Auf manche Populisten muss er schon deshalb wie Aktivismus wirken.

Auch nicht nach dem 6. Januar, als er indirekt zum Putsch aufgerufen hat, dem einige seiner Fans mit dem Sturm aufs Kapitol gefolgt sind?

Selbst Fox hatte sich am Ende emanzipiert, andere füllen nun die Leerstelle, wie OAN oder Newsmax. Auch Facebook und Twitter haben sehr spät reagiert und Trump blockiert. Aber der Trumpismus ist nun einmal viel größer als Trump, die Zustimmungsraten unter Republikanern für die jüngsten Geschehnisse sind besorgniserregend. Ich fürchte, wir haben nicht ein Ende mit Schrecken gesehen, sondern den Anfang von etwas Schrecklichem. Manche Medien tragen daran eine Mitschuld, das Netz spielt eine zentrale Rolle. Aber es sind die Menschen selbst, die den gemeinsamen Diskurs verlassen und sich abspalten. Das kann kein Algorithmus bewirken. Auch Journalisten können da viel weniger ändern, als sie manchmal hoffen. Wichtig ist, dass wir Unsinn nicht unkommentiert als gleichwertige Meinung verbreiten, nur weil er von Meinungsführern geäußert wird.

Ausgewogene Berichterstattung hat also nichts mit Arithmetik zu tun?

Nicht im, zum letzten Mal: Qualitätsjournalismus. Journalismus, der den Namen verdient, ist der Wahrheitssuche verpflichtet, auch wenn das natürlich nur ein Ideal ist, nach dem wir streben. Leider gehört dazu auch die Erkenntnis aus der einschlägigen Forschung, dass das Konfrontieren mit Fakten allein Menschen selten dazu bewegt, ihre Sichtweise zu ändern, das gilt unabhängig von Bildungsgrad und Überzeugung, für Sozialdemokraten ebenso wie für AfD-Wähler, für Sie und mich. Wir ändern ungern unsere Standpunkte.

Was glauben Sie, mal grob in die Glaskugel geblickt weitere acht Jahre als Chefredakteur später: kriegen wir die Gräben wieder zugeschüttet und welche Rolle kann Zeit Online dabei spielen?

Eines der wenigen erprobten Mittel gegen betonierte Weltsichten ist nach Studien der persönliche Austausch mit Menschen, die eine völlig andere Meinung vertreten, hier leistet Zeit Online mit My Country Talks hoffentlich einen sinnvollen Beitrag. Wenn die Daten der Soziologie stimmen, sind Deutschlands Gräben zum Glück auch nicht so tief. Das Fundament der Zivilgesellschaft besteht zu mehr als 80, wenn nicht 90 Prozent aus Menschen, die weiter gesprächsbereit sind. Das ist in vielen der Länder, wo wir mit unseren Projekten aktiv sind, anders. Deswegen bin ich für Deutschland und große Teile Europas zuversichtlich.

Und die Minderheit von zehn Prozent muss eine pluralistische Gesellschaft akzeptieren?

Es muss eine stehende Einladung zum Gespräch geben. Aber man darf sich nicht von einer kleinen Gruppe beirren lassen, die sich dem demokratischen Diskurs verschlossen hat.

Das Interview ist vorab im Medienmagazin journalist erschienen