GNTM: 20. Geburtstag & Männerausgabe

Sexismus, Baby, Sexismus

Genau 19 Jahre nach dem Start geht Germany’s Next Topmodel (Foto: Rankin/ProSieben) am 13. Februar in die 20. Staffel. Über ein fernsehgeschichtsträchtiges Format, das bis heute polarisiert – und verstört.

Von Jan Freitag

Das sonnige Sommermärchenjahr 2006 war ein folgenschweres, und nein: es hatte wenig mit Fußball zu tun, noch weniger mit der Eröffnung des Berliner Hauptbahnhofs und am allerwenigsten mit Plutos Degradierung zum Zwergplanet. Um gegen sexualisierte Gewalt zu protestieren, ersann die amerikanische Frauenrechtlerin Tarana Burke Mitte Oktober den Kampfbegriff #MeToo, und das ist fast 20 Sonnenumrundungen später nicht nur so beachtlich, weil sie es auf einem Netzwerk namens – Ältere erinnern sich – MySpace verbreitete. Mindestens ebenso interessant ist, welcher Fixstern der Fernsehunterhaltung ihr neun Monate zuvor in den Rücken gefallen war.

Am 26. Januar hatte Heidi Klum die Casting-Show ihrer US-Kollegin Tyra Banks importiert. Und zehn Mittwochabende lang sorgte Germany’s Next Topmodel fortan nicht für gewaltige Resonanz auf allen, damals noch meist analogen Kanälen. Ein Dreivierteljahr nach Tarana Burkes öffentlicher Anklage erbrachte ProSieben damit auch den Beweis, dass Sexisten zwar größtenteils Kerle sind, aber keinesfalls sein müssen. Denn geringschätziger als von der Bergisch-Gladbacher TV-Domina, wurden ihre Geschlechtsgenossinnen nur selten behandelt.

Ein Dutzend makelloser, teils minderjähriger Frauen, das die strenge Heidi aus 11.637 Bewerberinnen oberflächlich selektiert hatte, gab jahrzehntelang erstrittene Freiheiten bereitwillig an der Garderobe ab. Mindestens 172 (später 176) komplett körperfettfreie Zentimeter groß, strahlendweiß und wohlgefällig, setzten sich anfangs zwölf Finalistinnen bei aberwitzigen Challenges fortan der Bewertung einer Jury aus, die bis zur 14. Staffel 2019 mal abgesehen von Heidi Klum ausnahmslos aus Männern bestand. Wobei das Urteil von Bruce Darnell, Peyman Amin oder Armin Morbach oft weniger mit Modeln als Voyeurismus, Fremdscham, Quälerei zu tun hatte.

Als „Male Gaze“ berüchtigt, wurden bis heute also annähernd 500 „Mädels“, zu denen die Organisatorin ihr Frischfleisch nicht nur sprachlich degradiert, exakt dem ausgesetzt, was diverse Emanzipationsbewegungen eigentlich beendet hatten: Weiblichkeit als Ware maskuliner Gebrauchs- und Geschäftsinteressen. Bei Heidi Klum trafen die verklemmten Fünfziger ungemein rentabel auf die freizügigen Nullerjahre und griffen dem reaktionären Backlash der rechtspopulistischen Gegenwart (hoffentlich unfreiwillig) voraus. In dem bestand allerdings nicht die einzige Grundsatzkritik an GNTM.

Als die 17-jährige Lena Gehrke am 29. März 2006 vor fast fünf Millionen Zuschauern – überwiegend weiblich und schwer pubertierend – zu Heidi Klums erstem Topmodel gewählt wurde, verlor besonders das gehobene Feuilleton die Contenance. Dabei musste man gar nicht wie Roger Willemsen zum Start der 4. Staffel sinnbildlich „sechs Sorten Scheiße aus ihr herausprügeln“, um Heidis misogynes Zuchtgestüt anzuprangern. Sachlichere Tadel reichten von Sadismus, Zynismus, Rassismus über Verstöße gegen Jugend-, Arbeits-, Medienrecht bis zum „Sexismus in Reinkultur“, den die Philosophin Catherine Newmark 2015 im Deutschlandfunk beklagte.

Daran ändert ein Sinneswandel wenig, der im Weinstein-Skandal Ende 2017 einsetzte. Drei Jahre später gewann die Transperson Alex Peter zwar eine Staffel, in der weder Konfektions- noch Körpergröße normiert waren, bevor ein Jahr drauf erst die Altersgrenze, dann das Männerverbot fiel. Parallel aber haben abermillionenfach geklickte Videos von STRG-F oder Rezo Klums angebliche Läuterung mithilfe zahlreicher Kronzeuginnen früherer Ausgaben als Diversitäts-Washing entlarvt. Dazu passt, dass ein Gericht Lijana Kaggwa größtenteils Recht gab als die 22er-Finalistin von Manipulation, gar psychischer Gewalt sprach und von ProSieben wegen Bruchs der Verschwiegenheitserklärung angeklagt wurde.

Bevor am 13. Februar die 20. Staffel mit paralleler Version männlicher Models startet, hätte man von Hannes Hiller bei aller legitimen Freude übers quotenstarke Format da gern ein paar Worte sachlicher Reflexion über seine Cashcow gehört. Auf Anfrage hat der Senderchef „Selbstkritik“ allerdings mit „Selbstbetrug“ verwechselt und die Königin der „modernen Cinderella-Story“ mit „höchster Glaubwürdigkeit und Kompetenz“ bei „großer Akribie und Leidenschaft“ umschrieben. Fehlt nur noch dynastisches Denken. Nach Heidis Schwager Bill agiert diesmal schließlich Tochter Leni als Jurorin.

Ein Sozialist, wer hier Trumpismus wittert. Bleibt zu hoffen, dass beide mehr anhaben als in ihrer ebenso hüllen- wie würdelosen Dessous-Kampagne. Denn für den Erfolg tut Heidi Klum, die 1992 bei einem RTL-Casting des übergriffigen Thomas Gottschalk entdeckt wurde und hernach fürs „gebärfreudige Becken“ geschmäht, fast alles. Nur so konnte sie den Umsatz nach Forbes-Schätzungen 2020 in drei Jahren auf 34,8 Millionen Euro verdoppeln. Vor allem dank Germany’s Next Topmodel. Ein Goldesel, der den Zusatz by Heidi Klum trägt, aber von Papa Günther gemanagt wird und damit seit 20 Jahren Erfolg hat. Mehr zumindest als die Topmodels selber.

Langfristig laufen viele ja eher auf Zweitverwertungsrampen als Laufstegen, und falls sie im Casting-Beruf tätig sind, dann meist für Günther Klums Modelagentur ONEeins. Analog zu Bohlens wesensverwandten Superstars sind von Klums Topmodels eigentlich nur drei der ersten vier Staffeln erinnerlich. Nach Lena Gehrcke, Barbara Meier, Sara Nuru brechen die Wikipedia-Einträge vieler Epigoninnen zwei Jahre nach dem Sieg ab. Vielleicht hat Bruce Darnell dieses Scheitern ja geahnt, als er vor 19 Jahren „Drama, Baby, Drama!“ forderte. Um viel mehr ging es bei Germany’s Next Topmodel eigentlich nie.

Germany’s Next Topmodel, 20. Staffel, seit 13. Februar (Frauen), ab 18. Februar (Männer), ab 27. März gemeinsam, dienstags und donnerstags um 20.15 Uhr bei ProSieben

Prime Target/Finder: Mathe & Action

Verkopfter Actionheld

In der Apple-Serie Prime Target (Foto: AppleTV) wird dröge Mathematik zur Actionfigur. Das ist auch deshalb amüsant, weil die Macken fiktionaler Genies nicht nur originell sind. Sie haben auch den sympathischen Nebeneffekt, das Selbstwertgefühl ihres Publikums ein kleines bisschen aufzuwerten.

Von Jan Freitag

Das Actionkino liebt Archetypen. Agile Schmerzensmänner wie John McLane, virile Geheimagenten wie 007, introvertierte Zombiejäger wie Daryl Dixon oder smarte Haudegen wie Indiana Jones. Für Edward Brooks ist da eigentlich kein Platz im Blutschweißundpatronen-Fach. Dabei hat er ein singuläres Talent: Der Mathematiker erkennt Muster, wo andere Chaos sehen. Seine Waffen sind weder Fäuste noch Pistolen, sondern sein Verstand. Und Primzahlen, Endgegner zahlloser Gymnasiasten, nur durch 1 oder sich selbst teilbar und darum, tja – was eigentlich?

Für Normalbegabte hat Eds Fachgebiet in etwa die Relevanz sumerischer Keilschrifttraktate. Der Cambridge-Student hingegen versucht Tag und Nacht, Struktur ins algebraische Durcheinander zu bringen. Klingt arg trocken für eine Thrillerserie? Nicht, wenn Autor Steve Thompson ihr den Titel Prime Target gibt. Weil der sich sowohl mit „primäres Angriffsziel“ als auch „Forschungsobjekt Primzahl“ übersetzten ließe, tröpfelt er akademische Theorie in die physische Praxis explosiver Action.

Ein klischeeanfälliges Genre, das auch bei Apple mit Stereotypen wuchert. Zu Beginn nämlich erschüttert ein Terroranschlag Bagdad, bevor drei Schnitte weiter acht Ruderer 5000 Kilometer nordwestlich vor idyllischer College-Kulisse das tun, was man mit Cambridge halt assoziiert. Im Osten Chaos, im Westen Kultur: Brady Hooks Achtteiler scheint früh für eurozentristische Ordnung zu sorgen – würde sich die Explosion im Irak nicht als Unfall erweisen, der etwas zutage fördert, dem das Elite-College Teile ihrer Geschichte verdankt.

Denn unterm Bombenkrater tritt das sagenhafte Haus der Weisheit zutage. Ein Ort mittelalterlicher Gelehrigkeit, der die Cambridge-Ikone Isaac Newton widerlegen könnte. Womit genau, gehört wohl eher ins Wissensressort als das Feuilleton. Nur so viel: es hat mit Primzahlen zu tun, für die sich der Cambridge-Neuling Ed (Leo Woodall) so interessiert. Und wie wir seit Dan Browns Da Vinci Code wissen, sind Altertumsfunde in Blockbustern meist Symbole globaler Verschwörungen mit Thriller-Potenzial.

Wer das Prime Target dechiffriert, kann folglich jedes Computernetzwerk kapern. Um dieses Zerstörungspotenzial im Keim zu ersticken, überwacht ein US-Geheimdienst weltweit Primzahlen-Forscher. „Mathe-Nerds“, erklärt die NSA-Agentin Taylah (Quintessa Swindell) den Aufwand, „sind vermutlich die gefährlichsten Leute des Planeten“. Also auch Ed, dessen Professor (David Morrissey) wie seine Frau (Sidse Babett Knudsen) ebenfalls unter Beobachtung steht. Und damit zurück ins Action-Fach.

Als Prof. Mallinders Student das Prime-Rätsel zu lösen droht, gehen Wissenschaft und Staat, die dubiose Spionageorganisation NSA und eine noch dubiosere namens Kaplar aufeinander los. Es gibt Verfolgungsjageden durch schicke Kulissen, Schießereien seltsam unpräziser Scharfschützen und konspirative Treffen im Kirchenschiff. Niemand traut niemandem, alle sind verdächtig, und mittendrin ein Zahlenfresser, den die zähe Taylah erst belauert, aber bald durch den Schlamassel lotst. Damit kombiniert Prime Target achtmal 45 Minuten zwei strikt getrennte Sujets.

Normalerweise haben brillante Geistesmenschen nicht die Vitalität physischer Thriller-Helden. Deshalb tut Apple gut daran, die unfreiwillige Action-Figur unheroisch auszustatten. Ed ist nicht nur leicht linkisch und soziophob. Er trägt hässliche Strickjacken, kritzelt ständig Notizblöcke voll und erklärt sein Büro ohne Computer damit, „die sind mir zu langsam“. Was zwei Nebenaspekte der Serie grundiert. Einerseits stellt sein selbstreferenzieller Wissensdrang auf derart vermintem Feld moralische Fragen danach, ob Erkenntnisgewinn per se erstrebenswert ist oder gegebenenfalls – Stichwort Kernspaltung – gefährlich.

Andererseits ziehen uns Macken Höchstbegabter, etwa der schizophrene Spieltheoretiker John Nash in Beautiful Mind aus dem Tal der Minderwertigkeitsgefühle. So ganz bei Trost sind die Klügsten der Klugen fiktional ja selten. Umgänglich schon gar nicht. Vom paranoiden Mathematiker im Experimentaldrama Pi über sozial verkrüppelte Kombinationsvirtuosen wie Sherlock und Good Will Hunting bis zum depressiven Hacker Mr. Robot: Intellektuell mögen uns Film- und Seriengenies elfenbeinturmhoch überragen; menschlich will man mit keinem davon tauschen. Das sorgt für Nähe und Distanz, Missgunst und Mitleid. Gegensatzpaare, die auch Prime Target trotz aller Klischees auf buchstäblich schlaue Art unterhaltsam machen.

Prime Target, 8×45 Minuten, Mittwoch mit einer Doppelfolge bei AppleTV+, danach jeden Mittwoch

Arte-Doku: Die Beatles in Hamburg

Picklige Teenager im Sündenpfuhl

In seiner mitreißenden Doku Die Beatles in Hamburg zeigt Arte, wie die Fab Four auf der Reeperbahn zwar noch keine Weltstars, aber erwachsen wurden.

Von Jan Freitag

Die Annalen jeder Großstadt mit popkulturellem Anspruch enthalten ein, zwei Musikclubs, in denen Blut, Schweiß und Drogen so dick von der Decke tropfen, dass es überregional danach riecht. Düsseldorf hat den Punkschuppen Ratinger Hof, München die Edeldisco P1, Frankfurt das Techno-Mekka Dorian Grey, Berlin mit KitKat, Tresor, Berghain Dutzende Partytempel. Aber das alles ist nichts gegen Hamburg. Einem seiner Viertel fehlt schließlich nur die Überdachung, um im Ganzen als Musikclub durchzugehen: St. Pauli.

Heute enthält das gentrifizierte Arbeiterviertel mit angeschlossener Amüsiermeile zwar deutlich mehr Touri-Kneipen als Tanzflächen. Kaiserkeller, Star Club, Indra haben aber schon deshalb unverändert kosmopolitischen Klang, weil sie etwas Unvergleichliches eint: auf jeder Bühne standen die Beatles bereits zu einer Zeit, als außerhalb Liverpools praktisch noch niemand von ihnen gehört hatte. Lange her, gewiss. Fast 65 Jahre, um genau zu sein.

Dennoch waren die deutschen Flegeljahre der englischen Band so prägend, dass ihnen Roger Appleton eine Dokumentation widmet. Intensive 52 Minuten blickt der britische Regisseur zurück in die Roaring Sixties, als Hamburg auch deshalb ein globaler Popkulturnabel ist, weil der lokale Konzertveranstalter Bruno Koschmider den Liverpooler Kollegen Allan Williams um Bands seiner Heimatstadt bittet. Zunächst kriegt er jedoch bloß fünf picklige Teenager, die buchstäblich fehl am Platze sind.

Bis dahin nämlich, sagt Paul McCartneys spätere Freundin Rosi im Interview, war St. Pauli zwar das weltgrößte Rotlichtviertel, „aber was für ältere Leute“. Erst, als 1959 der Kaiserkeller öffnet, blüht dem Kiez die Jugendkultur – obwohl Koschmieder die Fab Four, seinerzeit noch mit Pete Best statt Ringo Starr und fünf statt vier Mitgliedern, nach ihrer Ankunft erstmal zwei Eingänge weiter ins kleinere Indra schickt. Dort wechselt sich die Coverband Abend für Abend alle 30 Minuten mit einer Stripshow ab. Klingt wenig karrierefördernd.

Doch weil ihr räudiger Gossensound mit jedem Auftritt mehr Gäste anlockt, ziehen die Beatles sechs Wochen später in den Kaiserkeller, wo sie den Kiez, vor allem aber: sich selbst für immer verändern. „Wir sind in Liverpool geboren, aber in Hamburg groß geworden“, sagt John Lennon aus dem Off, und beschreibt damit ziemlich genau die Bedeutung ihrer Jugendherberge mit Elbblick. Denn musikalisch mögen sie erst andernorts ausgereift sein, habituell taten sie es im Takt vom Sex’n’Drugs’n’Gangkriminalität der Hafenstadt.

Als sie lediglich elf Tage vor ihrem ersten Tophit Please Please Me Anfang 1963 den letzten ihrer drei Hamburger Langzeitaufenthalte mit einem Silvesterkonzert im Star Club beendet hatten, „waren die Beatles zwar die Beatles“, gab Lennon mal zu Protokoll. „Aber unsere Kanten waren abgeschliffen.“ Verglichen mit ihrer Heimatstadt war das ausländische Exil schließlich ein Sündenpfuhl, dessen exzessives Nachtleben für Unerfahrene nur mithilfe einer Mischung aus Alkohol und Aufputschmitteln erträglich war – aber eben auch höllischen Spaß machte.

„Wir waren wie Kinder, die von der Leine gelassen wurden“, erzählt Paul McCartney vom Ausnahmezustand Reeperbahn. „In Liverpool kannten wir nur nette Mädchen“, fügt er noch fröhlich hinzu. „Aber wenn du in Hamburg eine Freundin hattest, war sie wahrscheinlich Stripperin.“ Diesen Sprung ins heiße Wasser stellt Appleton im bildgewaltigen Mix aus Familienalbum und Found Footage, Alten Krimis und Anime, Reenactment und einer beachtlichen Auswahl Zeitzeugen nach. Mitmusiker wie Pete Best oder Chas Newby zum Beispiel oder ein halbes Dutzend ortsansässiger Wegbereiter um Jürgen Vollmer und Klaus Voormann.

Mit ihrer Hilfe wird die Doku zur Milieustudie einer unwiederbringlichen Epoche, wie sie auch Ostberlin nach dem Mauerfall erleben durfte. Das macht ihn nebenbei zum Appell an Stadtplaner von heute, Subkultur nicht nur ökonomisch durchzukalkulieren, wie es selbst der rotgrüne Senat tut. Im Gegensatz zum Juni 1961, als die aufstrebende Band den fünften Beatle Stuart Sutcliffe an die progressive Hamburger Kunstszene verloren hat, ist die Hansestadt im Januar 2024 bei aller Restkreativität klinisch tot.

Umso intensiver fängt Appleton das Lebensgefühl der zweitgrößten Städte zweier Nationen ein, die kurz zuvor noch Todfeinde waren und sich dennoch über alle Grenzen hinweg befruchtet haben wie selten in der Musikgeschichte. „Es war ein guter, sauberer Spaß“, meint Paul McCartney zu Beginn bei Arte und korrigiert: „Ein guter dreckiger Spaß“. Wie diese Dokumentation.

Nachts im Paradies: Cyberpunk & Jürgen Vogel

Schmerzensmann mit Augenklappe

Die Comic-Adaption Nachts im Paradies (Foto: Magenta TV) schickt Jürgen Vogel ab heute bei Magenta TV in die Hölle einer nostalgischen Endzeitserie mit Vater-Tochter-Konflikt. Schade, dass die Form den Inhalt frisst.

Von Jan Freitag

Wer die Schublade mit Jürgen Vogel drauf öffnet, darf sich nicht wundern, wenn er Jürgen Vogel rauszieht. Es dauert deshalb auch Nachts im Paradies nur 300 Sekunden, bis der kernige Melancholiker vom TV-Dienst blutend zu Boden geht, aufsteht, hinfällt, aufsteht, hinfällt und wieder von vorn, bis der Arzt kommen müsste (aber nie kommt). Nach 30 Minuten dieser Magenta-Serie sehen wir ihn dann zum ersten (aber nicht letzten) Mal nackt. Doch erst, als sein Taxifahrer Vince Ende der Startfolge auf dem Motorrad ins Ungewisse eines fiebrig-düsteren Thrillers rast, ist sie komplett: die Kunstfigur, von der Jürgen Vogel kaum je abweichen darf, seit ihn Matthias Glasner zum Film- und Fernsehschmerzensmann machte.

Fast 20 Jahre nach Der freie Wille schickt der Regisseur seinen Leib- und Bauchgrubenschlagschauspieler also mal wieder als abgebrannten, frustrierten, seelenwunden Tunichtgut ins Stahlbad einer endlosen Katharsis. Wie zuletzt in Blochin, Jenseits der Spree oder Informant will Vogel dabei sechs Folgen lang entfremdete Töchter vor einer feindseligen Welt bewahren, bewirkt aber das Gegenteil. 270 Minuten quält er sich und seine Lieben, ihre Gegner und deren Publikum dabei durch den clankriminell versifften Partydrogensumpf einer ortslosen Großstadt, an der Glasner ihn schmerzverzerrt verzweifeln lässt.

Und weil das offenbar noch immer nicht genug der Selbstkasteiung für den deutschen Bruce Willis ist, setzt er Vince nach eigenem Drehbuch obendrein eine Piratenklappe aufs Auge, das ihm bei seiner ersten Fahrt zu Brei gehauen wird. So steckt er viereinhalb Stunden mit halber Sicht bei vollem Einsatz im Morast von Frank Schmolkes gleichnamiger Graphic Novel. Dass er dabei wie John Carpenters Klapperschlange aussieht, ist aber keineswegs der einzig nostalgische Twist einer Comic-Adaption, deren Drama, Ästhetik, Sound und Pathos generell an 1981 erinnern.

Damals hatten Filmemacher wie John Carpenter, Luc Besson oder Ridley Scott einen Cyberpunk kreiert, der perfekt zur Eskalation des Kalten Krieges passte. Im sauren Regen der drohenden Atomkatastrophe waren die durchgeknallten Charaktere und Szenerien von Blade Runner über Subway bis Terminator dem dystopischen Wahnsinn ringsum absolut angemessen. Wenn Glasner die irr lachenden Freaks und Gangster von damals nun ins Digitalzeitalter allgegenwärtiger Smartphones überträgt, wirft das jedoch Fragen auf.

Etwa die, ob Nachts im Paradies Hommage oder Plagiat ist? Antiquiert oder zeitlos? Originell oder prätentiös? Furchtbar oder liebenswert? Alles davon oder nichts? Eine Antwort fällt schon dank der verschachtelten Story um Immobilienspekulation und Verschwörungsideologien, männliche Gewalt und weibliche Selbstermächtigung im Turbokapitalismus schwer, den Schmolkes Version am Beispiel des kriselnden Taxigewerbes kritisiert. Da Skript und Regie das schwarzweiße Original allerdings fast schon besessen mit magischem Realismus kolorieren, ist die Filmfassung von Anfang an heillos überfrachtet.

Jedes Bild von Belang, jeder Satz provokant, jede Regung gewichtig. Puhhhh… Kostüme und Kulissen, Licht und Ton, Personal und Charaktere, Aleksandar Jovanovics Zuhälter und Birgit Minichmayrs Edelhure – alles wird hier so hartnäckig auf Bedeutung gebürstet, bis vieles banal wirkt. Während es in ewiger Nacht ständig wie aus Kübeln (obgleich ausschließlich auf Vince‘ Windschutzscheibe) gießt, scheint ständig die Sonne durchs Fenster. Wenn Vater und Tochter (Lea Drinda) der Journalistin Elli (und damit uns) unabhängig voneinander im verwahrlosten Fabrikloft die Geschichte erzählen, raschelt zudem bei jedem Wort Drehbuchpapier.

Ohne zu zögern, stocken, stammeln sondern aber auch alle anderen unablässig Kalendersprüche à la „man hat die Wahl zwischen `ner bitteren Wahrheit und `ner süßen Legende“ oder „der Mensch ist weder Engel noch Bestie, sein Unglück ist, dass er umso bestialischer wird, je mehr er versucht, ein Engel zu sein“ ab. Angesichts dieser kommunikativen Künstlichkeit bleibt lange offen, was mehr nervt: Lea Drindas zappeliges Vergewaltigungsopfer auf Rachefeldzug oder Jürgen Vogels apathischer Passivitätstäter auf Wiedergutmachungstour. Umso erstaunlicher ist da, wie ergreifend viele Einzelschicksale abseits der zwei Hauptfiguren sind, was die oberflächliche Eskalationsspirale zwischenmenschlich bricht, welchen Sog Nachts im Paradies dadurch mitunter entwickelt.

Die Beziehung der Transperson Ursli (Nils Rovira-Muñoz) zum schwulen Cop Martin (Torben Liebrecht) etwa oder das Verhältnis des freigeistigen Hippies Lucia (Malaya Stern Takeda) zur karrieristischen Elli (Lea Zoe Voss) sind dank weiblicher Beteiligung an Buch (Hannah Schopf) und Regie (Bettina Oberli) anrührend, ohne rührselig zu sein. Überhaupt glitzert der viel zu laute, dunkelbunte Hochglanzstoff immer dann besonders, wenn er die leisen Töne anschlägt. Zu schade, dass sie in Glasners Eskalationsspirale oft erfollos um Aufmerksamkeit betteln. Aber wie gesagt: wer Jürgen bestellt, kriegt Jürgen Vogel. Den Schmerzensmann der Film- und Fernsehunterhaltung. Diesmal noch dramatischer mit Augenklappe.

Fernsehrückblick: Best- und Worst-of 2024

Blutsauger, Früchte, jüdischer Alltag

Wenn die Welt dem Abgrund entgegentaumelt, ist das Fernsehen wahlweise Flucht oder Konfrontation, also relevant oder eskapistisch und selten gar beides. 2023 vor allem mit Mystery, Coming-of-Age, Empowerment oder Fake-Dokus. Und 2024? Ebenso mit Mystery, Coming-of-Age, Empowerment oder Fake-Dokus, aber zuzüglich Vampiren, die Zombies als TV-Beißer ablösen, allerdings längst nicht so zubeißen wie empowerte Frauen. Das zeigen die elf bemerkenswertesten Fernsehereignisse.

Platz 11: Ripley, Netflix

Ein probates Mittel eskapistischer Ästhetik ist zu Farbfilmzeiten schwarzweiß. In dieser Grauschattierung hat Steven Zaillian zuletzt Patricia Highsmiths talentierten Mr. Ripley auf Serienformat gebracht, und siehe da – Andrew Scotts mordender Hochstapler ist so hinreißendes Fluchtentertainment, dass die Welt ringsum acht Folgen lang zum Stillstand kommt.

Platz 10: Becoming Karl Lagerfeld, Disney+

Wer erzählerische Funktionen ihrer Form unterordnen will, findet kaum besseren Stoff als die Haute Couture. Gleich drei Serien haben sich deshalb Modemachern gewidmet. Neben Diors The New Look und Cristóbal Balenciaga auch Karl Lagerfeld, den Daniel Brühl als profilneurotisches Genie mit einer Grandezza spielt, als wäre sie vom Meister selbst kreiert.

Platz 9: Carsten Sostmeier, ARD

„Tänzerisch leicht wie das Lichtspiel einer Kerze, welches sich in einer sanften Brise elegant hin- und herbewegt“ – so hat der ARD-Reporter Carsten Sostmeier keinen Lyrik-Wettbewerb kommentiert, sondern das olympische Dressur-Reiten in Paris – und dem Sport anmutige Augenblicke der vielleicht letzten sorglosen Sommerspiele geschenkt.

Platz 8: Maxton Hall, Prime Video

Dark, Barbaren, Liebes Kind, Die Kaiserin: Serien made in germany sind auch global gefragt, stehen aber im Schatten von Maxton Hall – einer geistig schlichten, physisch saftigen New-Adult-Schmonzette, die Amazons Click-Rekorde bricht. Immerhin müssen deutsche Darsteller dank solcher Erfolge im Ausland nicht mehr ständig NS-Uniform tragen.

Platz 7: Shōgun, Disney+

Als Richard Chamberlains Kapitän Blackthorne 1982 im ZDF anno 1600 Japan ansegelte, war es ein einziges Rätsel. Daran hat sich weder 42 noch 424 Jahre später was geändert. Wie groß die Faszination der fernöstlichen Hochkultur ist, zeigt jedoch Rachel Kondos Serien-Remake von Shōgun – ein bildgewaltiges Meisterwerk, das völlig zu Recht 18 Emmys gewann.

Platz 6: Stefan Raab, RTL+

Als Stefan Raab Mitte September gegen Regina Halmich Dresche bezog, war unklar, dass es nur ein Vorgeschmack auf viel härtere Prügel war. Schon das zweite Comeback Du gewinnst hier nicht die Million bekam von Kritik und Quote konsequent aufs Maul und zeigt eindrücklich: Alter schützt vor Langeweile nicht. Dass es vor Dummheit nicht schützt, zeigte Thomas Gottschalk allerdings deutlicher.

Platz 5: Der Upir, joyn

Jahrelang waren die Bildschirme voller Zombies und gaben der Apokalypse ein zerfleddertes Antlitz. 2024 wurden sie von Vampiren verdrängt, die meist heiß waren wie im ZDF-Theater Love Sucks. Manchmal aber auch skurrile Loser wie Der Upir mit Rocko Schamoni und Fahri Yardim als Blutsauger, die jede Filmregel brechen, aber gerade deshalb glänzen.

Platz 4: Zeit Verbrechen, RTL+

Wie traurig Paramounts Rückzug von deutscher Fiktion ist, zeigt kein Format mehr als Zeit Verbrechen. Vier Regisseure haben dafür Episoden des erfolgreichen Podcast verfilmt. Und allein schon Helene Hegemanns Milieustudie jugendlicher Gewalt wäre jeden Fernsehpreis wert gewesen. Gemeinsam liefern sie den Beweis: Krimi geht auch ohne Klischees.

Platz 3: Schwarze Früchte, ARD-Mediathek

Um marginalisierte Gruppen sichtbar zu machen, der schwule Schwarze Lamin Leroy Gibba seine Coming-of-Age-Serie zwar selbst produzieren. Auch deshalb dürfen seine Schwarzen Früchte jedoch voller Abgründe sein – und dennoch ungeheuer liebevolle, liebenswerte Seriencharaktere, wie sie sonst nur die herausragende ARD-Serie 30 Tage Lust ersonnen hat.

Platz 2: Angemessen Angry, RTL+

Was macht frau in einer Gesellschaft, die sexuellen Missbrauch ächtet, aber nicht ahndet, mit Tätern? Marie Blochings Zimmermädchen Amelie schreitet dank magischer Kräfte blutig zur Selbstjustiz. Damit reiht sie sich nicht nur angemessen angry in weibliche Selbstermächtigungen wie Sexuell verfügbar (ARD) ein, sondern ist trotz aller Brutalität brüllend komisch.

Platz 1: Die Zweiflers, ARD-Mediathek

Jüdisches Leben wird meist nur auf zwei Arten erzählt: Ganz ohne Holocaust („Alles auf Zucker“) oder unbedingt mit (alles andere). David Haddas Porträt der fiktiven Frankfurter Feinkostsippe Die Zweiflers schafft es, historischen Ausnahmezustand und aktuellen Alltag so zu vereinbaren, dass daraus die lustigste, ernsteste, tiefste, leichteste Serie 2024 wurde.

Vice: Aufstieg & Fall

Friedhof popkultureller Träume

In 30 Jahren wurde das radikale Hipster-Magazin Vice vom journalistischen Revoluzzer zum Verräter. Eine ARD-Doku schildert Aufstieg und Fall der popkulturellen Legende.

Von Jan Freitag

Ein Kernprinzip der Publizistik besteht darin, über Berichtenswertes möglichst objektiv zu berichten, also kein subjektiver Bestandteil der Berichterstattung zu werden. Die Spiegel-Affäre von 1962, Hitlers angebliche Tagebücher im Stern 21 Jahre später, zuletzt Enthüllungen des Recherchekollektivs correctiv! über rechtsextreme Remigrationspläne oder Julian Reichelts sexualisiertes Machtsystem bei der Bild – weil solche Ausnahmen nur die Regel bestätigen, lassen sie sich an einer Hand abzählen.

Es sei denn, diese Hand gehört zu einem Magazin, das sein Metier verändern, viele sagen sogar: revolutionieren durfte wie kein zweites: VICE, nur echt in Großbuchstaben, buchstäblich breitbeinig. Seit drei arbeitslose Skater die Zeitschrift Anfang 1994 mit wenig Sachkenntnis, aber viel Ehrgeiz aus dem Boden der kanadischen Millionenmetropole Montreal gestampft haben, hat ihr kostenloses, fein werbefinanziertes Produkt mit praktisch jeder Branchenregel gebrochen – und gerade damit sensationelle Reichweiten erzielt.

Eine ARD-Dokumentation erzählt ab heute in der Mediathek die Erfolgsgeschichte einer gedruckten Rebellion. Das allein wäre aber keine drei Folgen à 30 Minuten wert – würde dem steilen Aufstieg nicht ein schleichender Abstieg folgen. Auf Reportagen über Heavy Metal in Kabul oder Alltag auf Lesbos folgten Anbiederungen an Diktatoren, Islamisten, Werbekunden. Auch diese Revolution hat also ihre Kinder gefressen. Und wer da auf wessen Speiseplan stand – dafür ist The Vice Story der Berliner Filmemacherin Peta Jenkin überm Untertitel Gosse, Gonzo. Größenwahn in die Abgründe einer publizistischen Anmaßung hinabgestiegen.

Alles begann schließlich mit einem Credo, dass der spürbar selbstverliebte Mitgründer Gavin McInnes 30 Jahre später in Jenkins Kamera spricht: „Tue Dummes auf schlaue Weise, tue Schlaues auf dumme Weise“. So funktionierte das Prinzip gedruckten Lifestyles, der keiner Richtlinie, keiner Maxime, keinem noch so dürren Wertekodex außer jenem folgte, mit Tabubrüchen Erfolg zu haben. „Wir hatten diese Scheißdrauf-Mentalität wie beim Punk“, erinnert sich der Berliner Fotograf Christoph Voy an die frühen Nullerjahre, als Vice auch auf Deutsch erschien, „aber sehr ehrgeizig“.

Dieses anarchistische Ertragskonzept hatte sein Auftraggeber McInnes mit den gleichgesinnten Shane Smith und Suroosh Alvi im Gonzo-Journalismus der Siebziger entdeckt, als Popliteraten wie Hunter S. Thompson oder Norman Mailer die Subjektivität der Autoren zum Prinzip erhoben. Vice ging allerdings noch ein Stück weiter und machte dieses Prinzip zum einzigen. Alles andere war erlaubt, und das heißt auch alles. „Ich habe Gott interviewt, eine Kartoffel, den Buchstaben Q“, erklärt McIness seinen grundsatzlosen Grundsatz. Er machte den Verlag dahinter zum Global Player mit Millionenauflage und Milliardenumsatz.

Beides wurde aber nicht nur durch thematische Grenzüberschreitungen möglich. Noch wichtiger als Sex’n’Drugs’n’Rock’n’Roll war die interaktive Gemeinschaftsbildung. Auf ihrer rasant geschnittenen, visuell ekstatischen, musikalisch scheppernden Zeitreise landet Peta Jenkin nämlich in einer Jugendkultur, die sich gestapelte Krisen von Dotcom-Blase über 9/11 bis Bankencrash mit hedonistischem Konsumterror erträglich feiert. Teil einer Marke zu sein erschien der Gemeinde da nicht als Mangel, sondern Mehrwert. Oder wie es die kanadische Sängerin Peaches ausdrückt: „Vice war kein Magazin, es war eine Szene.“

Und dort eskalierten auch in ihrer Wahlheimat Berlin alle bis zur Besinnungslosigkeit mit. Zumindest, bis die ewige Party zum Selbstzweck verkam. Spätestens in der 2. Folge wird die Marke nämlich wichtiger als ihr Inhalt, während die Grenze zwischen Publizistik und PR, Journalismus und Werbung verschwimmt – befeuert vom Internet, versteht sich. Als die Vice Ende der Nullerjahre mehr Videos als Artikel produziert, konkurrieren sie zusehends radikal um Clicks, Likes, Daumen und nehmen die Erregungsspiralen sozialer Medien vorweg. Der frühere Redakteur Thilo Mischke, heute ein gefeierter Gonzo-Journalist bei ProSieben, spricht von einer „Pimmelhaftigkeit“, die sich auch in der Vice durchgesetzt habe.

Weil Süddeutsche, Spiegel oder Zeit mit Jetzt, Bento und Ze.tt ähnliche Guerilla-Portale geöffnet haben, verschärfte sich der Wettkampf um Aufmerksamkeit weiter. Und den bestritt naturgemäß niemand radikaler als der „Hass-Hipster“ McInnes, wie ihn die „Frankfurter Rundschau“ wegen antisemitischer, frauenfeindlicher, rechtsradikaler Tiraden mal nannte. Verloren hat er ihn auch deshalb. Voriges Jahr meldete Vice Media Insolvenz an. Kurz darauf wurde das Magazin auch in Deutschland eingestellt. Die letzten Online-Beiträge über Drogen im Erzgebirge oder Tierfell-Fetische datieren vom März. Vice ist tot. Sie liegt neben dem Hedonismus der Neunzigerjahre auf dem Friedhof popkultureller Träume.

„The Vice Story – Gosse. Gonzo. Größenwahn“, 3×30 Minuten, ab 12. Dezember, ARD-Mediathek

50 Jahre Derrick: Trenchcoat & Sitten

Vollkommener Durchschnitt

Am 20. Oktober 1974 betrat mit Derrick und Harry (Foto: ZDF) ein Ermittlerduo die TV-Bühne, das zugleich konservativ und modern, viril und träge war. Ein Nachruf zum 50. Geburtstag des deutschen Exportschlagers schlechthin.

Von Jan Freitag

Die Siebziger waren ein komisches Jahrzehnt. Während die Arbeitslosigkeit im Gleichschritt mit Ölpreis, Inflation und Armut galoppierte, während der Watergate-Skandal Richard Nixon stürzte und ein Doppelagent Willy Brandt, während der RAF-Terror die Republik erschütterte und Flensburgs Verkehrskartei ihre Autofahrer, während das Land politisch recht trüber Stimmung war, tauchten es die drei verfügbaren TV-Kanäle zusehends in grellere Farben.

Es gab zwar Monitor, Autorenfilme, den Tatort. Am liebsten aber entkam das Publikum der Realität mit buntem Klamauk zwischen Pauker-Komödie, Klimbim und Hallervorden. So gesehen war der 20. Oktober 1974 um 20.15 Uhr ein bemerkenswerter Moment deutscher Fernsehgeschichte: An einem nasskalten Sonntag vor 50 Jahren betrat Stephan Derrick den Röhrenbildschirm, und zwar nicht im knallgelben Polyesterhemd, sondern beigegrauen Trenchcoat, den er für 24 Jahre nicht mehr auszog.

281 Episoden ermittelte der Oberinspektor Kapitalverbrechen im Münchner Speckgürtel. Bereits die Auftaktfolge Waldweg sahen surreale 31 Millionen Zuschauer. Der Berliner Weltstar Wolfang Kieling ging dort als Frauenmörder so brutal zu Werke, dass eine halbe der 60 Minuten bis heute auf dem Index steht. Wegen solcher Exzesse im Spießerparadies, avancierte die Reihe zum Exportschlager. Von Holland über Japan bis Kuba prägte „Derrick“ in gut 100 Ländern das Bild der Deutschen.

Es war ein Gemälde, wie es nur Herbert Reinecker malen konnte. Bereits zuvor hatte der Drehbuchautor Ludwig Erhards nivellierte Mittelstandsgesellschaft mit kriminalistischen Ablenkungsmanövern à la Edgar Wallace sediert, bevor Der Kommissar Erik Ode ab 1969 ohne englische Romanvorlage auskam. Von dort nahm er fünf Jahre später Fritz Weppers Inspektor Harry Klein mit in Derricks Dezernat und ließ ihn fast 300 Stunden selten relevant zu Wort kommen, aber dekorativ ins Bild rücken.

Stand sein Chef, Baujahr 1923, für preußische Solidität mit einer Prise Ironie, verkörperte der Assistent, Baujahr 1941, jugendlichen Schwung mit 3er-BMW, den Harry, wie Herbert Reinecker betonte, zwar nie „schon mal“ holte; er stand aber für die populäre Mixtur aus Jung und Alt, modern und konservativ, viril und träge, also auf tradierte Art zeitgemäß. Denn so klassisch die Polizeiarbeit mit Fragen nach Alibi („wo waren Sie gegen 22 Uhr?“) und Motiv („Hatte er Feinde?“) vorwärts kroch, so fortschrittlich war der Spannungsaufbau.

Bekamen Derricks Kollegen nämlich Anrufe im Kommissariat, wo sie der nächste Fall wohl hinführt, zeigten Regisseure wie Theodor Grätler (51 Folgen), Helmut Ashley (46), Alfred Vohrer (28) erst lange den Tathergang. Nicht selten, dass der Mörder wie bei Peter Falks Columbo früh bekannt war. Nicht selten auch, dass Derrick erst zur Halbzeit den Tatort betrat, der oft dort lag, wo handelsübliche Krimis bis dato eher Opfer als Täter verortet hatten: im wohlständigen Bürgertum.

Der Trend, Leistungsträgern Schwerkriminalität anzudichten – er fand bei Derrick seinen Ursprung. Den Trend, dass sie von Frauen überführt werden, weniger. Während Sigrid Göhlers Leutnant Arndt 1971 im „Polizeiruf“ ermittelte, dauerte es westlich der Mauer noch sieben Jahre, bis Renate Fröhlich der SOKO 5113 angehörte und Nicole Heesters dem Tatort. Der überzeugte Single Stephan Derrick dagegen duldete bis zum Ende seiner Dienstzeit nur zwei Psychologinnen im Büro, von denen ihm eine (Johann von Koczian) auch emotional näherkam. Ganze drei Folgen. Kein Wunder.

„Wir konnten keine gute Schauspielerin halten, die 20 Jahre zur Verfügung steht, aber kaum etwas zu tun bekommt“, erklärte Herbert Reinecker Derricks Männergesellschaft. Obwohl selbst Hobbyregisseur Horst Tappert elf Fälle inszenieren durfte, gab es bis zum Finale am 16. Oktober 1998 aber auch keine Frau hinter der Kamera und bis auf seltene Ausnahmen allenfalls Täter- oder Opfergattinnen in nennenswerter Rolle. Gleich siebenmal zum Beispiel Evelyn Opela. Dass sie die Frau von Produzent Helmut Ringelmann war, würde die Mainzer Compliance-Abteilung heute vermutlich beanstanden.

In Zeiten des Ost-West-Konflikts jedoch taugte es nicht mal zum Skandal, dass sowohl Reinecker als auch Tappert SS-Mitglieder waren, also selbst Schwerstverbrecher. Ob sich die braune Vergangenheit der Verantwortlichen inhaltlich niederschlug, ist Gegenstand vieler Spekulationen, aber schwer belegbar. Tatsache bleibt, dass Derrick verbissen um Neutralität bemüht war. Die Mordmotive spielten sich gern im Rahmen von Habgier, Eifersucht oder Veranlagungskriminalität ab, etwa beim einzigen Einsatz von Götz George anno 1978 als Gangsterboss.

Wie fast alle Episoden kann man ihn bei Youtube abrufen, wo sich nicht nur ein Sittengemälde bundesdeutscher Ängste, Spleens, Befindlichkeiten voll leichter Mädchen entfaltet, die schon ein bisschen selber schuld sind am Sexualmord gut situierter Herren; man sieht dort auch das Who-is-who der Schauspielbranche. Von Klaus Maria Brandauer bis Inge Meysel, von Armin Müller-Stahl bis Iris Berben, von neunmal Gerd Baltus bis gefühlt fünfzigmal Karin Anselm sind alle, die im goldenen Fernsehzeitalter gut im Geschäft waren, bei „Derrick“ aufgetaucht.

Die „vollkommene Verkörperung von Durchschnittlichkeit, Phlegma und Beamtenkarriere“, wie der Weltliterat Umberto Eco einst urteilte. Umso seltsamer, dass der 50. Geburtstag unterm Radar lief. Weder Derrick-Nacht bei 3sat noch Tappert-Porträt im Zweiten. Mit etwas Fantasie diente nur eine Arte-Doku über die genussfeindlichen Amish als Referenz. Der dunklen Schrankwandatmosphäre am Grünwalder Tatort kommt das näher als jede Jubiläumssendung.

Bad Influencer: Follower & Feminismus

So schmeckt also Fame

In der ARD-Satire Bad Influencer kämpfen ein misogyner Macker und sein feministisches Opfer acht Teile darum, wer die meisten Follower findet. Das ist manchmal drüber, aber vor allem dank Lia von Blarer auf amüsante Art wahrhaftig.

Von Jan Freitag

Die Herren der Schöpfung haben über deren angeblich bessere Hälfte oft schlichtere Ansichten. „Frauen wollen Jäger“, glaubt ein misogynes Prachtexemplar mit offenem Hend unterm Dreitagebart, „das liegt in ihrer Biologie“. Als passionierter Waidmann ist Pascal deshalb auf der Jagd – und hat gerade „Nummer 5 von 7“ erlegt, wie er nach dem Sex mit Donna in sein Smartphone hechelt. Pascal ist nämlich nicht nur ihr One-Night-Stand, sondern ein Pickup-Artist. Frauen flachzulegen betrachtet er als Sport.

Weil dieser hier allerdings nicht nur ein sexistisches Arschloch ist, sondern genau damit Millionen Follower erreicht, darf man pascal_pickup101 getrost einen Bad Influencer nennen. So betitelt die ARD-Mediathek acht Episoden einer bermerkenswerten Satire. Wobei es darin weniger um ihn als Nr. 5 von 7 geht. Dank der gestreamten Demütigung plus anschließendem Shitstorm verspricht Donna ihrer Web-Community nämlich, in vier Wochen „mehr Follower*innen als dieser Dummschwanz“ zu haben.

Nach eigenen Drehbüchern (mit Anika Soisson) inszeniert Lilli Tautfest (mit Melanie Waelde) also einen Wettstreit geschlechtsspezifischer Ideologien. Hier der toxische Macho, da die burschikose Feministin, dazwischen ihre nonbinäre Mitbewohnerin Milou (Salome Kießling) – alles wie im Glossar genretypischer Klischees, also ein bisschen wohlfeil. Wäre nicht das Personal, allen voran Lia von Blarer. Die Schweizerin verpasst ihrer Figur eine Art achselhaariger Wut, der man jedes noch so derbe Kampfgetöse abkauft.

Wenn sich Donna AngryKillJoyFeminist nennt und „Femi-Fotze“ aufs T-Shirt druckt. Wenn sie einem sexuell übergriffigen Gast im Edelrestaurant Schampus über den Kopf gießt (und dafür rausfliegt, nicht er) oder „verfickte Dic-Pics“ grölt (und dafür mehr Likes als Hates erntet). Wenn Blarer ihren Zorn in die Klaviatur ihrer virtuosen Mimik speist. Dann werden ein paar drollige Übertreibungen nicht nur plausibler; sie lenken das Format in einen neuen, aber anschwellenden Zufluss des Fernsehmainstreams.

Wie zuvor Karin Hanczewski in Lilli Tautfests Knastausbrecherinnen-Groteske „Heul doch!“, wie demnächst Marie Blochin in Elsa von Damkes Superheldinnen-Satire „Angemessen Angry“, wie unterdessen Laura Tonke in Ulrike Koflers Vergewaltigerinnen-Parodie „Sexuell verfügbar“, dreht Donna den Spieß um und wird vom Objekt zum Subjekt jahrhundertealter Erniedrigung. Zum Glück aber bleibt es nicht bei einer saftigen Selbstermächtigungsstudie. Schließlich wird das anfängliche Opfer mit jeder 20-minütigen Folge mehr ihrerseits zum „Bad Influencer“.

Auch hier ist es drüber, wenn sich im Gym von Donnas Ex und Manager Rico (absolut hinreißend: Nils Hohenövel) alle beim Workout filmen oder die Influencerin in spe für billige Clicks sexpositive Pornoszenen dreht. Aber natürlich dürfen Comedys im Hamsterrad der digitalen Aufmerksamkeitsökonomie die Kritik daran aufbauschen. Doch eben das tut Tautfest in einer Weise, die sich auf amüsante Art wahrhaftig vom Durchschnitt deutscher Lifestyle-Karikaturen abhebt.

Außerdem verdeutlicht erst die Kombination aus Gesellschafts- und Medienkritik, wie perfide Selbst- und Fremdausbeutungsmechanik 2024 wirken. „So schmeckt also Fame“, sagt Donna beim ersten Schluck aus der Pulle Perlwein, die ihr neuer Ruhm ins Haus gebracht hat. Am Ende der 3. Folge hat er ihre Community auf 317.167 Follower geschraubt. Dreihundertmal mehr als vorm Kräftemessen mit Pascal. Bis zu seinen 1,5 Millionen Fans hat sie da noch fünf Folgen Zeit. Man sollte sie besser nicht verpassen.

Schwarze Früchte: Diversity & Lamin Gibba

Vom Recht zu nerven

In der ARD-Serie Schwarze Früchte kämpfen die Hauptfiguren gegen Diskriminierung – und fürs Recht, trotz und wegen ihrer postmograntischen Queerness ätzend zu sein. Eine Begegnung mit Hauptdarsteller, Headautor, Showrunner Lamin Leroy Gibba in Hamburg.

Von Jan Freitag

Intersektionalität umschreibt ein sozialwissenschaftliches Phänomen, das Betroffene doppelt und dreifach gesellschaftlicher Herabwürdigung aussetzt. Als Schwarzer zum Beispiel bietet der schwule Lalo seiner Umgebung praktisch zeitlebens zwei Angriffsflächen, die eine fiese Hautkrankheit einst sogar noch vergrößert hatte. Damit nicht genug, ist er obendrein das, was ihm seine beste Freundin Karla, ebenfalls Schwarz und sexuell offen für vieles, brutal an den Kopf knallt: „Übertrieben nervig!“

Ihre Schlussfolgerung, er sei deshalb in seiner Jugend ständig verprügelt worden, hält vermutlich keiner tieferen Täter-Analyse stand; aber sie kennzeichnet einen der vielen guten Gründe, warum die ARD-Serie Schwarze Früchte mit das Beste ist, was dem Fernsehen zum Thema Diversität widerfahren konnte. Acht durchschnittlich 30-minütige Folgen lang erzählt Hauptdarsteller und Headautor Lamin Leroy Gibba zwar von postmigrantischer Queerness in Deutschland. Sein vorerst größtes Serienprojekt verkneift sich dabei jedoch wohltuend klassische Opferrollen und ausgefahrene Zeigefinger.

Noch keine 30, steckt Gibbas Alter Ego schließlich aus tausend Gründen bis zum Hals in der Sinnkrise. Erst stirbt sein Vater, dann bricht er das Architekturstudium ab, kurz darauf macht auch noch Tobias (Nick Romeo Reimann) Schluss. Und weil Lalos Sandkastenfreundin Karla (Melodie Simina) an einer ganzen Reihe Fronten mit ihrer eigenen Intersektionalität zu kämpfen hat, schlingert er zusehends allein durch eine Gesellschaft, deren Abgründe sich bereits in der grandiosen Einstiegssequenz entfalten: Nach zwei Jahren Beziehung lernt Lalo darin endlich Tobis Familie kennen.

Leider zeigt sich am reichgedeckten Esstisch im Speckgürtel von Dibbas Heimatstadt Hamburg, dass offen homophober Rassismus, dem der Creator und seine Figur nahezu lebenslang ausgesetzt sind, nicht zwingend die unangenehmste Form tagtäglicher Diskriminierung sein muss. Wenn Tobis linksliberale Mutter Maren (Judith Engel) mit der Frage, „du bist aber schon mit deinem Vater aufgewachsen?“ suggeriert, Schwarze täten das sonst nicht, verströmt ihr Linksliberalismus ölige Toleranz. Und als Lamin bei der Bitte um ein paar Rassismus-Erlebnisse den Spieß mit Fragen zu Marens ehelicher Treue umdreht, sinkt der Stimmungspegel in aller kultivierten Stille so tief, dass die Luft vor lauter Schweigen vibriert.

Die passive Aggressivität solcher Szenen bleibt bei aller Wahrhaftigkeit jedoch fiktiv. Schwarze Früchte sei „kein autobiografisches Projekt, schon gar nicht mein Leben“, sagt Lamin Leroy Gibba am Tag nach der Hamburger Filmfest-Premiere, „aber sie reimt sich an manchen Stellen darauf“. Aber auch, wenn das fremdschamschreckliche Klischeedinner erfunden ist, sind dem Showrunner die „Machtdynamiken solcher Verhörsituationen“ ebenso vertraut wie seiner queer-migrantischen Crew. Umso cleverer, dass sich diese Dynamiken acht Teile lang im Hintergrund höchstpersönlicher Schicksale halten.

Produziert von Studio Zentral und Jünglinge Film, die mit Angemessen Angry und Futur Drei bereits zwei exzellente Fiktionen um Last und Lust diverser Identitäten im Portfolio haben, will Gibba die mannigfaltige Diskriminierung seiner Figuren von Rassismus über Sexismus bis Klassismus „nicht erklären, sondern sichtbar machen, ohne ihnen die Deutungshoheit darüber zu nehmen“. Und das gelingt ihm mit einer Volte, für die man dringend den Liedermacher Fanny van Dannen zitieren muss: „Auch schwarze lesbische Behinderte / können ätzend sein.“

Wenn Gibbas Regisseure Elisha Smith-Leverock und David Uzochukwu, bislang vor allem durch Musik- oder Werbevideos auffällig geworden, in Kopf, Herz und Seele bindungsgestörter Großstadtgewächse blicken, bleibt nämlich niemand ungeschoren. Während Karla, als Führungskraft aus reichem Hause das Gegenteil tradierter Filmklischees über Schwarze Frauen, mit jeder übergriffigen Person, der sie vor den Kopf stößt, toxischer agiert, wird Lalo mit jeder abweisenden Person, die er anhimmelt, strapaziöser.  „Wie ich selbst“, sagt sein Darsteller, „sucht er Strategien, um aus einem System, das nicht für ihn gebaut ist, das Beste rauszuholen“. Nur, leider ist dieses Beste meist unerträglich.

Natürlich ist Lalos Harmoniesucht am Rand der Realitätsflucht nicht schuld am queerfeindlichen Rassismus derer, die ihm seit jeher Gewalt antun. Doch für alle anderen aber zeigt sie sich als das, was Karla eingangs sagte: übertrieben nervig. Einerseits. Denn andererseits ist dieses Nerven als queere Person of Colour unter weißen Heteros ein ebenso seltener wie nötiger Akt der Selbstermächtigung. Für die Lalos und Karlas am Bildschirmrand der Mehrheitsgesellschaft gab es früher nämlich exakt zwei Aggregatszustände: Opfer oder Täter, Putzfrau oder Ganove, geflüchtet oder kriminell.

Seit der Münchner Senegalese Charly Huber parallel zu Carsten Flöters Coming-out in der Lindenstraße 1986 Deutschlands erster schwarzer TV-Kommissar wurde, hat sich einiges geändert, manches gar zum Guten. Die Kombination beider Identitäten – heute als LGBTQI+ und BIPoC bekannt – bleibt jedoch eine Rarität. Ausnahmen wie in der (lesbischen) Neo-Serie Loving her oder der (schwulen) ARD-Serie All you need sind zwar nicht makellos, aber liebenswert und stets attraktiv. Die Schwarzen Früchte dürfen dagegen faul und fleckig sein – verglichen mit Empowerment Marke Hollywood von The L-Word bis Queer as Folk ein echter Quantensprung.

Übertragen auf Dax-Vorstände, die erst als gleichberechtigt gelten, wenn eine Frau darin so ungestraft versagen darf wie Männer, hieße das allerdings: wahrer Emanzipation sind wir erst den nächsten Trippelschritt näher, wenn Intersektionalität so ungestraft nerven darf wie Lalo. Nur: darum geht es dessen Schöpfer gar nicht. Im Gegenteil. Auf St. Pauli, wo Lamin Leroy Gibbas Outfit und Habitus weniger auffallen als sein Minztee, versucht er die Seriencharaktere lieber vom soziokulturellen Ballast aus Identität und Herkunft zu befreien.

„Während ihre Erfahrungen spezifisch sind, sind die Emotionen universell“, sagt er in Lamins Tonfall. Daher sei Schwarze Früchte für alle gedacht, „auch wenn sie weder schwarz noch queer oder Mitte 20 sind“. In einer Milieustudie digitaler Kommunikation und ihrer Fallstricke. Mit wunderbarem Cast bis in die Episodenrollen (Paula Kober). Mit suggestiver statt manipulativer Musik (Don Jegosah). Mit authentischer Kostümierung (Freya Herrmann). Vor allem aber mit einem Creator, der aufopferungsvoll für die Sichtbarkeit benachteiligter Gruppen ringt und frei von Eitelkeit Fremdscham erduldet, bis es wehtut.

Noch zieht Gibba dafür mehr Strippen als ihm lieb ist. In zwei von drei Projekten hat das 30-jährige Multitalent zuletzt auch noch Regie geführt. Nur so könne er postmigrantische Queerness „abseits gängiger Klischees realisieren“. Ein Privileg, gewiss. Aber es zeige, „dass man als marginalisierter Schauspieler viel Extraarbeit leisten muss, um seinem Beruf nachgehen zu können“. Im Fall der Schwarzen Früchte kann man nur sagen: Danke für den Einsatz! Er hat sich bis zur letzten Sekunde gelohnt.

Love Sucks: Models & Vampire

Düsterdeutsche Mystery

Die ZDF-Serie Love Sucks erzählt Romeo & Julia unter Vampiren von heute nach. Das ist radikal oberflächlich, zuweilen sehr deutsch. Gerade deshalb aber auch ganz schön ansehnlich.

Von Jan Freitag

Von wegen Aschenputtel: Soziale Schichten sind in der Regel gerade aufwärts so undurchlässig, dass sich die Menschen darin selten grenzübergreifend verpartnern. Normabweichungen kommen allenfalls in Teenagerträumen vor – und Melodramen. Als der neofeudale Ben von Greifenstein (Damian Hardung) eine Kirmes besucht, steigt er in den Ring der burschikosen Preisboxerin Zelda (Havana Joy Braun), verliebt sich trotz bezogener Dresche fünf soziale Stufen abwärts. Und was auch so schon jeder Wahrscheinlichkeit widerspricht, wird dadurch kaum realistischer, dass Ben ein Vampir ist.

Keine allzu verheißungsvolle Beziehungsbasis also für die öffentlich-rechtliche Gruselromanze Love Sucks. Zumal Zelda nicht nur versehentlich die Angebetete von Bens fiesem Bruder Theo (Rick Okon) umbringt, der Rache schwört; ihre Jahrmarktdynastie erweist sich auch noch als Nachfolger Abraham van Helsings, die auf höheres Geheiß Jagd auf Untote machen. Das ZDF badet also genüsslich im Kunstblut von Twilight bis True Blood, die Romeo & Julia Mitte der Nullerjahre bissfest reanimiert hatten.

Schade, dass Andreas Prochaska und Lea Becker dabei in (seltsam deutsche) Klischees verfallen. Acht Teile verrühren sie die Drehbücher aus dem Writers Room von Serienschöpfer Marc O. Seng zu einer sämigen Soße ortsüblicher Stereotypen, die vier Stunden vor sich hin blubbert. Das Gute guckt empathisch, das Böse lacht gehässig, beides achtet penibel aufs Äußere bildschöner Geschöpfe, deren Funktion ihrer Form in fast jeder Minute betriebsblind hinterherhechelt, dass niemanden am Set zu interessieren schien, warum diese Capulet eigentlich diesen Montague anhimmelt und umgekehrt.

Vieles an Love Sucks bleibt daher oberflächliche Behauptung einer Lovestory, an der die Vampire noch das Glaubhafteste sind. Vieles ist aber auch deshalb absolut instagramtauglich. Düsterdeutsche Mystery, das zeigen die Streaming-Millionäre Dark oder Barbaren, führt ja nicht trotz, sondern wegen ihrer leicht pathetischen Effekthascherei globale Abrufrankings an. Dass sich die Tanktop-Amazone Zelda da nach kurzer Begegnung mit dem wortkargem Ben zur Dancing Queen seines technoiden Tanzes der Vampire aufbrezelt, mag da selbst für magische Verhältnisse Unfug sein; es macht die Serie ungeheuer ansehnlich.

Dafür greift Studio Zentral tief in der Ideenkiste eindrücklicher Ausstattungselemente. Der barocke Gothic-Pop untoter Greifensteins um die Morticia-Addams-hafte Clanchefin Katharina (Anne Ratte-Polle) kontrastiert wunderschön mit Frankfurts lebloser Glas-Stahl-Aseptik. Bens Bürde der ständigen Hinwendung zu Lebenden statt seinesgleichen, hat sich Marc O. Seng zwar beim Highlander geborgt, das aber sehr versiert. Der Twist, dass Vampire selbst entscheiden, ob ihr Fluch auf Gebissene übergeht, erklärt endlich mal schlüssig, warum die Welt nicht längst flächendeckend blutsaugt.

Der tagtägliche Umgang mit Draculas Todfeinden Pflock und Sonne denkt dazu durchaus originell Peter Meisters Genre-Spaß Der Upir weiter. Geistesblitze wie die New Dawn Care AG genannte Blutbank der Reichensteins zur unauffälligen Eigenversorgung ist ganz schön pfiffig. Als habituell robuste Schausteller legen Stipe Erceg und Dennis Scheuermann zudem nahe, sie hätten für ihre Rummelplatzrollen Ilja und Branko Zori ein paar Monate als junge Männer zum Mitreisen verbracht. Und dann war ja noch gar nicht von deren Serienverwandten die Rede.

Selten wurde die weibliche Hauptfigur einer popkulturell überfrachteten Coming-of-Age-Ballade so gegen den Strich tradierter Sehgewohnheiten besetzt wie Havana Joy Braun. Dass ausgerechnet ihre Amour fou seltsam blutleer wirkt, ist da fast ebenso egal wie die angesprochenen Klischees. Nach ein paar Kurz- und Werbefilmen verleiht die 24-Jährige ihrer ersten Hauptrolle eine Bildschirmpräsenz, von der Damian Hardung bei allem Respekt nur träumen kann. Und weil sie die zu cleveren Coverversionen wie Jealous Guy oder Nothing Else Matters entfalten darf, ist Love Sucks am Ende doch besser als die Summe ihrer Stereotypen.