Eingelocht: Arte & Minigolf

Gernegroßes Kleinstvergnügen

Die bezaubernde kleine Arte-Serie Eingelocht handelt sechsmal 12-15 unscheinbar tiefgründige Minuten von einem Minigolfplatz irgendwo in Frankreich, auf dem wechselnde Figuren zwischen Loch 1 und 18 wahrhaftige Sorgen und Nöte der großen Gesellschaft im Kleinen durchspielen. Toll!

Von Jan Freitag

Und Größe zählt doch! Wer oder was warum auch immer geringere Abmessungen hat als andere, steht schließlich schnell im Ruf der Unvollkommenheit. Kleine Autos gelten als unfallgefährdet, kleine Ortschaften als provinziell, kleine Portionen als unzureichend, kleine Menschen als durchsetzungsschwach. Und da war noch nicht mal vom Minigolf die Rede. Verglichen mit Maxigolf auf kleinstadtgroßer Fläche, das muss sogar Marc einräumen, ist die Spielplatzversion „banal.“ Banal?

Welch ein Affront! Vor allem aber: welch ein Irrtum! Findet zumindest Chacha (Rosa Bursztein), die sich mit ihrem Mann (Nicolas Bernot) gerade auf der Tour de France de Minigolf zwischen Nordsee und Mittelmeer, Alpen und Atlantik befindet. Bislang 1486 Plätze in zwei Jahren, also zwei pro Tag. Bei Wind und Wetter. Dafür haben die zwei Finanzbeamten nicht nur unbezahlten Urlaub genommen, sondern praktisch „alles geopfert“, wie Chacha den Banalitätsvorwurf abbügelt. Und zwar aus gutem Grund.

Denn Minigolfplätze, erzählt sie dem Lokalreporter Hadrien (Édouard Sulpice) auf ihrer Schlussetappe, „sind wie Menschen“. Jeder sei anders. Auch Nummer 1487 also, auf den wir das Paar ab heute zu Beginn der Arte-Serie Eingelocht begleiten. Zwischen Bahn 1 und 18 einer grünen Betonoase irgendwo im Nirgendwo Frankreichs, erzählt es jedoch nicht nur vom gernegroßen Kleinstvernügen ganz gewöhnlicher Leute. Maximal knackige 15 Minuten pro Folge malen Maxime Chamoux und Sylvain Gouverneur ein Fernsehgemälde auf Kinoformat.

Vor vier Jahren haben die beiden Filmemacher ähnlich alltägliches Serienpersonal 50 erfolgreiche Episoden lang Tag für Tag für Tag Punkt 18:30 auf dem Heimweg vom Büro zur Bushaltestelle begleitet. Jetzt suchen sie erneut nach dem Ganzen im Halben und werden auf der leicht angejahrten Anlage von Managerin Sylvie (Jeanne Arènes) ebenso bezaubernd fündig. Zum Auftakt etwa bittet der Personalchef Gilles (Nicolas Lumbreras) die alleinerziehende Faïza (Saffiya Laabab) zum Bewerbungsgespräch, wo sie zwischen Abschlag und Loch zugleich Siegeswillen und Teamgeist beweisen soll.

Später lädt der unsichere Single Gautier (Théo Navarro-Mussy) seine alleinerziehende Internet-Bekanntschaft Claire (Agnès Miguras) zum ersten Date hierher und kriegt es nebenbei mit ihrem Sohn sowie einem Hund zu tun. Davor spielt Cécile (Chloé Stefani) gegen ihre Schwester (Bérengère McNeese) darum, wer von beiden dem kranken Bruder ein Organ spendet. Und wenn diverse Figuren im Staffelfinale nach Art einer Mockumentary erklären, warum der greise Jacques an jedem 14. Juli pausenlos Bahn 7 spielt, wird „Eingelocht“ endgültig zur federleichten Gesellschaftsstudie von fast philosophischer Tiefe.

Das Besondere an diesem Kleinod mikrosozialer TV-Unterhaltung besteht dabei darin, dass der Minigolfplatz nicht bloß ein drolliger Drehort ist, dem sechs Folgen lang wahllos Geschichten übergestülpt werden. Wie Amazon Primes Discounter im Hamburger Vorstadtsupermarkt, wie der Brandenburger Bäckereiwagen Tina Mobil, wie das Bestattungsinstitut von Six Feet Under oder zuletzt ein Marzahner Nagelstudio als Refugium widerstandsfähiger Wohlstandsverlierer: Auf Sylvies Minigolfplatz verbinden sich kleine bis große Dramen organisch mit dem Belag darunter und umgekehrt.

Alle sechs Episoden sind daher abgeschlossen, aber lose verzahnt. Die Hasenfigur aus Folge 6 schaut acht Zehntelsekunden aus dem Bildschirmrand von Folge 2 vorbei. In Folge 5 hört man die Schwestern aus Folge 2 streiten. Durch Folge 4 fliegt ein Gegenstand aus Folge 3. Alles ganz lustig, alles zu unscheinbar, um dem Wesen echter Probleme wahrhaftiger Menschen Aufmerksamkeit zu entziehen. Denn wenn der blinde Domi (Guillaume Muller) beim Einlochen ohne Sicht auch seinen Liebeskummer zu besiegen, könnte es in billigen Slapstick münden. Tut es aber nicht.

Dafür sorgen schon fabelhafte Darstellerinnen und Darsteller, denen man ihre Figuren jederzeit abkauft. Was wiederum an Drehbüchern liegt, in denen Chamoux und Gouverneur eine Komödiengrundregel beherzigen: Nimm die Handlung und ihre Pointen nicht wichtiger als die Figuren und ihre Persönlichkeiten. Eingelocht ist daher mal lustig, mal traurig, meist beides in einem, aber selten selbstgefällig, gar berechnend. Faïzas angehender Arbeitgeber ist folglich ein Paradebeispiel des toxischen Mannes, der sich für unwiderstehlich hält und davon selbst dann noch redet, wenn ihm seine Inkompetenz um die Ohren fliegt.

Trotz des lächerlichen Profioutfits inklusive Golftasche und Handschuh, führen ihn die beiden Regisseure aber nicht vor, sondern lassen ihn in aller Seelenruhe an seiner Selbstüberschätzung scheitern. Dafür brauchen sie keine schnellen Schnitte, lustigen Twists oder gefährlichen Querschläger. Es reicht, Individuen dabei zuzusehen, Anspruch und Wirklichkeit ihrer Existenzen bei einer kindlichen Freizeitbeschäftigung in Einklang zu bringen, die einfach aussieht, aber so kompliziert ist wie das Leben. Auf dem Minigolfplatz kommt es erst richtig zur Geltung. Banal ist das nie. Aber sehr amüsant.

„Eingelocht“, 6 x 12-15 Minuten, ab 8. April bei Arte.tv

The Handmaid’s Tale: Fiction & Reality

Schlussstrich unters Horrorszenario

Mit der sechsten Staffel in fast acht Jahren endet die verstörende Zukunftsdystopie The Handmaid’s Tale bei MagentaTV. Und zwar ausgerechnet in einer Zeit, wo ihre Fiktion Realität zu werden droht. Fazit einer Serie, die anfangs zu schrecklich war, um wahr zu sein. Lange her…

Von Jan Freitag

Kanada ist, wer würde dies bestreiten, eine topografisch spektakuläre, international geachtete, politisch selbstbewusste, allem Anschein nach standhafte Nation. Sie lässt sich daher von niemandem so leicht unterkriegen. Auch nicht unterm Druck der weltgrößten Militär- und Wirtschaftsmacht, die das Rückgrat des zweitgrößten Landes grad einem Belastungstest aussetzt, dem beileibe nicht jedes widerstehen würde. Wer ihm dabei aus sicherer Entfernung zusieht, hält es da durchaus für denkbar, wie Kanada sich ab heute zum letzten Mal bei MagentaTV zeigt.

Als Hort liberaler Ideale nämlich, der dem aufkeimenden Faschismus im Süden trotzt. Und nein, damit ist nicht Donald Trumps Zoll-Regime gemeint. Es geht um Gilead. Benannt nach einem Reich biblischen Ursprungs, haben christliche Fundamentalisten die USA in dieses postapokalyptische Patriarchat verwandelt, das den letzten Rest fruchtbarer Frauen zu Gebärmaschinen degradiert. Ein misogynes Horrorszenario, das bei der Premiere 2017 ähnlich undenkbar schien wie die Rückkehr der Taliban oder fünf Jahre später Trumps Rückkehr.

Wenn The Handmaid’s Tale nun mit Staffel 6 endet, zeigt sich also das prophetische Potenzial der Hauptverantwortlichen dieser aufsehenerregenden Serie. Kurz, nachdem Margaret Atwood 1985 den zugehörigen Roman geschrieben hatte, versprach Francis Fukuyama im Licht des Mauerfalls das Ende der Geschichte und meinte damit auch Gegner von Liberalismus, Marktwirtschaft, Demokratie. Als Bruce Miller den Besteller dann 2016 zur Serie aufbereiten ließ, schien der schwarze US-Präsident Barack Obama dem Showrunner trotz aller Finanz- und Staatskrisen sogar Recht zu geben.

Leider hat sich dieser Optimismus vorm Start der letzten acht von 68 Folgen in Luft auflöst. Schließlich wird nicht nur das Gilead-Territorium gerade von einer Clique antipluralistischer Frauenfeinde regiert. In aller Welt befinden sich die Errungenschaften jahrhundertelanger Befreiungskämpfe auf dem Rückzug. Nur Teile Europas halten dem rechtspopulistischen Sturm noch Stand. Und Kanada, versteht sich, das nächstgelegene Refugium. Dorthin zog es folglich auch die Hauptfigur June (Elisabeth Moss), nachdem sie ihr Dasein zwei Staffeln lang als lebender Brutkasten gefristet hatte.

Nach furchtbarer Irrfahrt durch Herrenhäuser und Frauenkäfige Gileads, verhalf sie 86 Kindern zur Flucht ins gelobte Land nordwärts. Mehr noch: mit Ehemann Luke (Olatunde Fagbenle), der Verbündeten Moira (Samira Wiley) und dem Kollaborateur Tuello (Sam Jaeger) baute June in Kanada eine Form feministischer Widerstandsbewegung entflohener Mägde gegen das alttestamentarische Regime im Süden auf. Ein Gottesstaat, dessen Religiosität nur als Feigenblatt männlicher Machtgelüste dient. Doch zu Beginn der finalen Staffel ist auch dieser Rückzugsort bedroht.

Da Kanada Flüchtlinge wie sie wieder ausweist, sitzt June mit Baby und gebrochenem Arm plötzlich neben der verhassten Witwe (Yvonne Strahovski) ihres alten Besitzers im Zug nach Süden, wo der Kampf gegen die Unterdrückung weitergeht. Wie genau, wird hier nicht verraten. Was die Serie in den ersten vier Staffeln allerdings faszinierend machte, findet auch jetzt seine Fortsetzung. Denn abgesehen von der grundbösen Aufseherin Lydia (Anne Dowd), leiden Opfer und Täter, Sklavinnen wie Halter gleichermaßen an der retrofuturistischen Steinzeittyrannei.

Selbst Profiteuren gewährt sie wenig Freude an ihrer schönen neuen Welt. Und genau darin besteht die Faszination einer zeitlosen Near-Future-Serie, deren Ästhetik zugleich anzieht und abstößt. Beides perfekt verkörpert von Elisabeth Moss, die Junes Achterbahnfahrt von untertäniger Demut über aufkeimende Renitenz bis zur entfesselten, aber kontrollierten Wut mit ihrer Mimik allein Ausdruck verleihen kann wie kaum eine Schauspielerin sonst. Wenn ihr Ringen um Selbstbehauptung für sich und ihre Schicksalsgenossinnen im Rachefeldzug gipfelt, haben sich einige der Eskalationsspiralen zwar abgenutzt.

Sie entfalten allerdings auch weiterhin einen Sog, dem man sich anders als bei der auserzählten Referenzgröße The Walking Dead schwer entziehen kann. Das liegt wohl auch an der bedrückenden Atmosphäre und ihrer fabelhaften Ausstattung. Zwischen Darth Vaders tiefschwarzem Helm (Star Wars) und Uma Thurmans dottergelbem Overall (Kill Bill) zieren die blutroten Kutten unter schneeweißen Hauben schließlich längst das Museum ikonischer Filmaccessoires. Ihre Wirkung lässt sich bestens im Showdown von Handmaid’s Tale bestaunen.

Wenn die unverwüstliche Hauptfigur darin mit ihrer kleinen Armee aufsässiger Mägde während einer hochherrschaftlichen Hochzeit in retrofuturistischer Cyberpunk-Ästhetik aufmarschiert und dabei „lieber Gott, gib uns die Kraft diese gottverdammten Motherfucker zu töten“ zischt, schaltet das Format ein letztes Mal in jenen Überwältigungsmodus, der es so unvergleichlich macht. Und zieht – was zusehends kritische Bewertungen auf Portalen wie Metacritics oder Rotten Tomatos unterstreichen – rechtzeitig einen Schlussstrich. Möge er den machtversessenen Missbrauch der Religion bei aller guten Unterhaltung niemals so weit kommen lassen wie in dieser wegweisenden Serie.

Das zweite Attentat: Bushs Lügen & ARDs Serie

Fototapetenverschwörung

Die Story des deutschen Ingenieurs arabischer Herkunft, der George W. Bushs Irak-Invasion mit einer Reihe von Lügen über Saddams Giftgaslabore herbeiführen half, ist schlicht zu gut, um daraus kein Historytainment zu machen. Leider wurde es Das zweite Attentat (Foto: ARD Degeto/Thomas Kost) im Ersten.

Von Jan Freitag

Die größten Skandale eignen sich naturgemäß auch für großes Historytainment. NSU-Morde, Gladbeck-Drama, RAF-Terror, Wirecard-Pleite, das CumEx-System krimineller Banken – alles teilweise mehrfach fiktionalisiert, gern mit den Klarnamen zentraler Figuren wie Zschäpe, Rösner, Meinhof, Marsalek, Olaf Scholz und jetzt bereits zum zweiten Mal: Rafid Ahmed Alwan. Nie gehört? Na, dann vielleicht sein Pseudonym. Als Curveball wurde der deutsche Ingenieur irakischen Ursprungs schließlich 2017 ein bisschen weltberühmt.

Damals kam raus, dass er den BND so beharrlich mit Falschformationen über Saddam Husseins Massenvernichtungswaffen gefüttert hatte, bis George W. Bush wider besseres Wissen einen Angriffskrieg begann, der zum Flächenbrand wuchs. Wahnsinnige Wissenschaftler und angriffslustige Präsidenten, alternative Fakten und intrigante Agenten – es war eine Frage der Zeit, bis die Räuberpistole als Reenactment im Fernsehen landet. Dumm nur, dass es das deutsche ist…

Während sich Johannes Naber (Der Albaner) in seiner bitterbösen Satire Curveball – Wir machen die Wahrheit bereits 2020 über den Stoff lustig gemacht hatte, versuchen es Barbara Eder und Philipp Osthus nun auf die ernste Tour. Gute Idee eigentlich. Und bestens besetzt. Die Hauptrolle des ARD-Sechsteilers Das zweite Attentat spielt der talentierte Noah Saavedra. 20 Jahre, nachdem er den Racheakt serbischer Nationalisten an seinem Vater knapp überlebt hatte, lebt sein Sohn des Elitesoldaten Frank Jaromin als Fotograf Patrick Schneider im Athener Zeugenschutzprogramm.

Dann aber stirbt dessen Mutter und hinterlässt ihm seltsame Bilder, auf denen er Papas Mörder entdeckt. Damit werden verblasste Erinnerungen wach und bringen Franks Filius auf die Spur einer Verschwörung verschiedener Geheimdienste, die eher mit dem Irak-, als dem Bosnien-Krieg zu tun haben: In Mamas Nachlass befindet sich nämlich eine CD mit Informationen, die Curveballs Giftgaslabor-Lüge widerlegen und damit die Basis für Bushs Angriff.

Sie enthalten also das, was man politischen Sprengstoff nennt. Zu Schade, dass der erfahrene Schriftsteller Oliver Bottini die Lunte legt. Als Drehbuchautor ein Anfänger, verzapft sein Writers Room nämlich Skripte, aus denen Barbara Eder das macht, was sie in Serien wie Concordia oder Barbaren und besonders der missratenen Adaption von Frank Schätzings Schwarm angedroht hatte: oberflächlich reizvolle, inhaltlich kraftlose Fiktionen, deren Dramaturgie Fragen aufwirft, was schlimmer ist: die Effekthascherei, ihre Küchenpsychologie, deren Didaktik?

Eine Antwort erfolgt wie immer entlang individueller Geschmacksgrenzen und Erwartungshaltungen, die sich jeder Wertung entziehen. Während für verschwörungsaffine Actionfans mit Faible für bildhübsche, vorgestanzte, exaltierte Figuren reichlich Eye-Candy enthalten ist, werden differenzierungsfreudige Dialogkinofans mit Schwäche für lebensechte, ambivalente, gewöhnliche Figuren eher unterversorgt. Beides hat seine Existenzberechtigung, beides kann auf unterschiedliche Art gut unterhalten. Falls die Verantwortlichen ihre Story ernstnehmen.

Handwerklich kann Das zweite Attentat da durchaus überzeugen. Sein Sounddesign ist weniger aufdringlich als im Thriller-Genre üblich, die ständigen Zeitsprünge von 2023 bis 2003 und zurück wirken nicht überinszeniert und wirken besonders im arabischen Raum verblüffend authentisch. Leider sind der Homeland-Kopie, die den Faden verbündeter Agenten im Kampf gegeneinander von Zero Dark Thirty bis The Looming Tower zum Irak-Krieg knüpft, dramaturgische Befindlichkeiten herzlich egal. Hauptsache, Schwarzweißcharaktere triggern vor Fototapeten gut erreichbare Hirnareale.

Wenn der moralisch makellose Sympathieträger des nebenamtlichen Models Saavedra die (natürlich) bildhübsche Frauenrechtsaktivistin Simin (Delaila Piasko) trifft, blicken sie daher (natürlich) auf die Akropolis, weil – Athen eben. Ein Strippenzieher des Bösen muss seine Bosheit damit belegen, dass er zu Mozarts Requiem im Kimono rotbeleuchtet Bonsaibäume gießt, bevor sein noch fieserer BND-Kollege (Jakob Diehl) missliebige Akten verbrennt. Ihre Auftragskiller können sich Eikon Media und Deal Productions im Degeto-Auftrag derweil nur im Cyberpunk-Blutrausch à la Luc Besson vorstellen.

Wieso der Grundschüler Alex bis heute zwar deutlich sichtbar zum Endzwanziger Patrick reifen durfte, Desirée Nosbuschs BKA-Agentin Lay die 20 Jahre seit 2003 dagegen ohne jeden Alterungsprozess durchlaufen hat, bleibt da das Geheimnis einer Serie, die viel Energie auf Optik, Action, Attraktivität verwendet, aber wenig auf Logik, Tiefgang, Originalität. Autobiografische Flashbacks handlungsrelevanter Charaktere zeugen deshalb – wie Zeitreisen oder Amnesie – von erzählerischer Faulheit. Weshalb sie ihre Funktion auch ständig verlautbaren.

„Ihr Vater war als Soldat für die Bundeswehr für Auslandseinsätze zuständig“, sagt Patricks Psychologin bei der geschätzt 306. Therapiesitzung. „Ja“, bestätigt ihr Patient. „Beim Einsatz in Bosnien hat er einen Kriegsverbrecher erschießen müssen, und seine Anhänger haben sich dafür gerächt“, worauf sie ihm (also uns) erklärt: „Es waren keine Deutschen, es waren Serben, deswegen sind Sie auch im Zeugenschutzprogramm“. Gut, dass wir mal drüber geredet haben. Weniger gut jedenfalls als die Serie und ihr öliges Happyend mit Fortsetzungspotenzial im Ganzen. Zumindest für Fans feinsinniger Spionagethriller.

KRANK Berlin: Medical & Realität

Wenn’s brennt, brennt’s richtig

Krankenhausserien gibt es viele, aber zumindest hierzulande war noch keine so wie KRANK Berlin – eine Realfiktion von AppleTV+ am Rande der Erträglichen, die gerade deshalb herausragendes Fernsehen ist.

Von Jan Freitag

Triage ist ein vergifteter Begriff. Während das medizinische Fachpersonal im angloamerikanischen Raum damit zunächst mal nur die Behandlungsdringlichkeit zeitgleich eintreffender Patienten vorsortiert, gilt er hierzulande seit Corona als inhumane Selektion nach Leistungsprinzip – auch und gerade bei denen, die sie vornehmen. Wenn Dr. Parker das Personal ihrer Notaufnahme zur Triage bittet, macht sich deshalb zügig Unmut breit. Allerdings weniger wegen humanistischer als pragmatischer Gründe.

Bei aller Hilfsbereitschaft bringt sie fürs überlastete Personal schließlich vor allem Bürokratieaufwand mit sich. Und den kann im KRANK, wie die namenlose Großklinik am Berliner Brennpunkt nur heißt, echt niemand gebrauchen. KRANK sind darin ja nicht nur 250 Patienten auf einmal, „wenn’s brennt“, und 300, „wenn’s richtig brennt“, wie Parkers Vorgesetzter die Neue begrüßt. KRANK ist der gesamte Organismus, von dem sie versorgt werden. Wie krank das, sehen wir von Beginn einer Serie an, die nach langer Odyssee bei Apple gelandet ist. Vor sechs Jahren hatte der englische Notarzt Samuel Jefferson mit dem deutschen Autor Viktor Jakovleski das Treatment bei Sky vorgelegt. Jetzt geht sie bei der Konkurrenz aus Cupertino als Achtteiler online.

Wobei ihr Weg nicht halb so steinig war wie der, den alle Beteiligten solcher medizinischen Durchlauferhitzer von Einlieferung und Triage bis Erstversorgung und Abschied nehmen. Im Drehbuch des achtköpfigem Writers Room wechselt Suzanna Parker (Haley Louise Jones) aus ihrer gemütlichen Münchner Geriatrie ins rastlose Krank(enhaus) nach Neukölln. Und das mag ein „fiktionales Amalgam unterschiedlichster Recherchen, Orte, Erfahrungen, Träume, Visionen“ sein, wie Producer Henning Kamm den Drehort eines verwahrlosten Ostberliner Sport- und Erholungszentrums der Achtzigerjahre beschreibt. Ähnlichkeiten mit dem Alltagswahnsinn der Charité dürften dennoch eingepreist sein.

Gleich nach ihrer Ankunft befindet sich Dr. Parker inmitten chaotischer Zustände, denen Slavko Popadićs Dr. Weber ein angemessen verwüstetes Gesicht gibt. Nach durchfeierter Nacht müsste der Unfallchirurg eigentlich seinen Rausch ausschlafen. Auch auf Partydrogen jedoch wirft er sich in einen Dienst ohne Vorschrift, der die komplette Klaviatur stationärer Krisenbewältigung zwischen Professionalität und Improvisation spielt. Zunächst bleibt somit offen, was in der Serie nun dysfunktionaler ist: das KRANK, sein Personal, dessen Kundschaft oder die Gesundheitspolitik im Ganzen.

Früher geklärt ist hingegen, dass die Regisseure Alex Schaad und Fabian Möhrke Protogonisten plus Publikum alles abverlangen. Wie 2016 in der dokufiktionalen Rettungsstelle des CBS-Blutbads Code Black oder dem gynäkologischen BBC-Realitycheck This Is Going to Hurt sechs Jahre später, könnte KRANK Berlin vom Medical wirtschaftswundervoller Bauart folglich kaum weiter entfernt sein. Eine Fernseharztgeneration, nachdem die weißen Halbgötter in George Clooneys Emergency Room erstmals blutige Kittel bekamen, haben sich Klinik- und Praxisfiktionen der Wirklichkeit zwar angenähert.

So unverblümt wie bei Apple aber hat zumindest aus deutscher Produktion nicht mal das großartige Hebammen-Porträt Push am offenen Herzen der medizinischen Mängelverwaltung operiert. Kein Wunder, dass sich Dr. Parker bereits in Minute 33 zum Schreien in eine Abstellkammer verzieht und kurz darauf zum Heulen vor die Tür. Schließlich muss sie nicht nur pausenlos den Ausnahmezustand bis hin zum Bauchschuss betreuen; ebenso schlimm ist ein Kollegium, das der Neuen mit abgebrühter Geringschätzung entgegentritt.

„Ich geb‘ ihr drei Tage“, sagt Dr. Ertan (Şafak Şengül) am Ende der Premierenschicht und weiß die Statistik von vier verschlissenen Chefärzten in zwölf Monaten hinter sich. Weil sich Kollegin Parker als stressresilienter erweist, werden es jedoch – obwohl im Neonlicht nur zu ahnen ist, ob Tage oder Jahre vergehen – volle acht Folgen. Was darin passiert, wirkt mitunter dick mit stereotyper Tinte aufgetragen. Wie üblich im Fernsehentertainment ist Suzanna Parker (Haley Louise Jones) vor etwas Privatem nordostwärts geflohen, wo Klinikchef Beck (Peter Lohmeyer) trotz dünner Personaldecke nichts Besseres zu tun hat, als ihr den Einstieg mit einer betriebsinternen Ermittlung zum Tod einer Patientin schwer zu machen, für die der schwerstabhängige Ben verantwortlich zu sein scheint.

Dass er irgendwann Müllcontainer nach Drogen durchwühlt und darin zudröhnt wegdämmert, erfolgt ebenfalls eher im Spätdienst krasser Figurenzeichnung als inhaltlicher Stringenz – vom Dauereinsatz der glaubhaften Rettungswagen-Besatzung Olivia (Samirah Breuer) und Olaf (Bernhard Schütz) auf Swinger- und Technopartys oder einem Staffelfinale im 9/11-Stil ganz zu schweigen. Für Producer Kamm indes agiert sein Team „in der gesunden Mitte aus larger than life und such is life“. Zugleich real und fiktional, plausibel und kurzweilig.

All dies ist KRANK von der ersten bis zur letzten Szene einer Serie voller Gefühl, aber ohne Sentimentalitäten. Beides machen Schaad und Möhrke mal mit halluzinierender Schnittfolge, mal mit quecksilbriger Zeitlupe, hier in fiebriger Hektik, dort in routinierter Ruhe fast körperlich spürbar. „Surreal ist nur“, sagt Henning Kamm, dass Dr. Parker „im Emergency Room gendert“. Nicht aus Konservatismus, sondern Zeitmangel. Man fühlt ihn in jedem Moment einer grandiosen Milieustudie aus dem Fegefeuer der Hölle namens Gesundheitssystem.

GNTM: 20. Geburtstag & Männerausgabe

Sexismus, Baby, Sexismus

Genau 19 Jahre nach dem Start geht Germany’s Next Topmodel (Foto: Rankin/ProSieben) am 13. Februar in die 20. Staffel. Über ein fernsehgeschichtsträchtiges Format, das bis heute polarisiert – und verstört.

Von Jan Freitag

Das sonnige Sommermärchenjahr 2006 war ein folgenschweres, und nein: es hatte wenig mit Fußball zu tun, noch weniger mit der Eröffnung des Berliner Hauptbahnhofs und am allerwenigsten mit Plutos Degradierung zum Zwergplanet. Um gegen sexualisierte Gewalt zu protestieren, ersann die amerikanische Frauenrechtlerin Tarana Burke Mitte Oktober den Kampfbegriff #MeToo, und das ist fast 20 Sonnenumrundungen später nicht nur so beachtlich, weil sie es auf einem Netzwerk namens – Ältere erinnern sich – MySpace verbreitete. Mindestens ebenso interessant ist, welcher Fixstern der Fernsehunterhaltung ihr neun Monate zuvor in den Rücken gefallen war.

Am 26. Januar hatte Heidi Klum die Casting-Show ihrer US-Kollegin Tyra Banks importiert. Und zehn Mittwochabende lang sorgte Germany’s Next Topmodel fortan nicht für gewaltige Resonanz auf allen, damals noch meist analogen Kanälen. Ein Dreivierteljahr nach Tarana Burkes öffentlicher Anklage erbrachte ProSieben damit auch den Beweis, dass Sexisten zwar größtenteils Kerle sind, aber keinesfalls sein müssen. Denn geringschätziger als von der Bergisch-Gladbacher TV-Domina, wurden ihre Geschlechtsgenossinnen nur selten behandelt.

Ein Dutzend makelloser, teils minderjähriger Frauen, das die strenge Heidi aus 11.637 Bewerberinnen oberflächlich selektiert hatte, gab jahrzehntelang erstrittene Freiheiten bereitwillig an der Garderobe ab. Mindestens 172 (später 176) komplett körperfettfreie Zentimeter groß, strahlendweiß und wohlgefällig, setzten sich anfangs zwölf Finalistinnen bei aberwitzigen Challenges fortan der Bewertung einer Jury aus, die bis zur 14. Staffel 2019 mal abgesehen von Heidi Klum ausnahmslos aus Männern bestand. Wobei das Urteil von Bruce Darnell, Peyman Amin oder Armin Morbach oft weniger mit Modeln als Voyeurismus, Fremdscham, Quälerei zu tun hatte.

Als „Male Gaze“ berüchtigt, wurden bis heute also annähernd 500 „Mädels“, zu denen die Organisatorin ihr Frischfleisch nicht nur sprachlich degradiert, exakt dem ausgesetzt, was diverse Emanzipationsbewegungen eigentlich beendet hatten: Weiblichkeit als Ware maskuliner Gebrauchs- und Geschäftsinteressen. Bei Heidi Klum trafen die verklemmten Fünfziger ungemein rentabel auf die freizügigen Nullerjahre und griffen dem reaktionären Backlash der rechtspopulistischen Gegenwart (hoffentlich unfreiwillig) voraus. In dem bestand allerdings nicht die einzige Grundsatzkritik an GNTM.

Als die 17-jährige Lena Gehrke am 29. März 2006 vor fast fünf Millionen Zuschauern – überwiegend weiblich und schwer pubertierend – zu Heidi Klums erstem Topmodel gewählt wurde, verlor besonders das gehobene Feuilleton die Contenance. Dabei musste man gar nicht wie Roger Willemsen zum Start der 4. Staffel sinnbildlich „sechs Sorten Scheiße aus ihr herausprügeln“, um Heidis misogynes Zuchtgestüt anzuprangern. Sachlichere Tadel reichten von Sadismus, Zynismus, Rassismus über Verstöße gegen Jugend-, Arbeits-, Medienrecht bis zum „Sexismus in Reinkultur“, den die Philosophin Catherine Newmark 2015 im Deutschlandfunk beklagte.

Daran ändert ein Sinneswandel wenig, der im Weinstein-Skandal Ende 2017 einsetzte. Drei Jahre später gewann die Transperson Alex Peter zwar eine Staffel, in der weder Konfektions- noch Körpergröße normiert waren, bevor ein Jahr drauf erst die Altersgrenze, dann das Männerverbot fiel. Parallel aber haben abermillionenfach geklickte Videos von STRG-F oder Rezo Klums angebliche Läuterung mithilfe zahlreicher Kronzeuginnen früherer Ausgaben als Diversitäts-Washing entlarvt. Dazu passt, dass ein Gericht Lijana Kaggwa größtenteils Recht gab als die 22er-Finalistin von Manipulation, gar psychischer Gewalt sprach und von ProSieben wegen Bruchs der Verschwiegenheitserklärung angeklagt wurde.

Bevor am 13. Februar die 20. Staffel mit paralleler Version männlicher Models startet, hätte man von Hannes Hiller bei aller legitimen Freude übers quotenstarke Format da gern ein paar Worte sachlicher Reflexion über seine Cashcow gehört. Auf Anfrage hat der Senderchef „Selbstkritik“ allerdings mit „Selbstbetrug“ verwechselt und die Königin der „modernen Cinderella-Story“ mit „höchster Glaubwürdigkeit und Kompetenz“ bei „großer Akribie und Leidenschaft“ umschrieben. Fehlt nur noch dynastisches Denken. Nach Heidis Schwager Bill agiert diesmal schließlich Tochter Leni als Jurorin.

Ein Sozialist, wer hier Trumpismus wittert. Bleibt zu hoffen, dass beide mehr anhaben als in ihrer ebenso hüllen- wie würdelosen Dessous-Kampagne. Denn für den Erfolg tut Heidi Klum, die 1992 bei einem RTL-Casting des übergriffigen Thomas Gottschalk entdeckt wurde und hernach fürs „gebärfreudige Becken“ geschmäht, fast alles. Nur so konnte sie den Umsatz nach Forbes-Schätzungen 2020 in drei Jahren auf 34,8 Millionen Euro verdoppeln. Vor allem dank Germany’s Next Topmodel. Ein Goldesel, der den Zusatz by Heidi Klum trägt, aber von Papa Günther gemanagt wird und damit seit 20 Jahren Erfolg hat. Mehr zumindest als die Topmodels selber.

Langfristig laufen viele ja eher auf Zweitverwertungsrampen als Laufstegen, und falls sie im Casting-Beruf tätig sind, dann meist für Günther Klums Modelagentur ONEeins. Analog zu Bohlens wesensverwandten Superstars sind von Klums Topmodels eigentlich nur drei der ersten vier Staffeln erinnerlich. Nach Lena Gehrcke, Barbara Meier, Sara Nuru brechen die Wikipedia-Einträge vieler Epigoninnen zwei Jahre nach dem Sieg ab. Vielleicht hat Bruce Darnell dieses Scheitern ja geahnt, als er vor 19 Jahren „Drama, Baby, Drama!“ forderte. Um viel mehr ging es bei Germany’s Next Topmodel eigentlich nie.

Germany’s Next Topmodel, 20. Staffel, seit 13. Februar (Frauen), ab 18. Februar (Männer), ab 27. März gemeinsam, dienstags und donnerstags um 20.15 Uhr bei ProSieben

Prime Target/Finder: Mathe & Action

Verkopfter Actionheld

In der Apple-Serie Prime Target (Foto: AppleTV) wird dröge Mathematik zur Actionfigur. Das ist auch deshalb amüsant, weil die Macken fiktionaler Genies nicht nur originell sind. Sie haben auch den sympathischen Nebeneffekt, das Selbstwertgefühl ihres Publikums ein kleines bisschen aufzuwerten.

Von Jan Freitag

Das Actionkino liebt Archetypen. Agile Schmerzensmänner wie John McLane, virile Geheimagenten wie 007, introvertierte Zombiejäger wie Daryl Dixon oder smarte Haudegen wie Indiana Jones. Für Edward Brooks ist da eigentlich kein Platz im Blutschweißundpatronen-Fach. Dabei hat er ein singuläres Talent: Der Mathematiker erkennt Muster, wo andere Chaos sehen. Seine Waffen sind weder Fäuste noch Pistolen, sondern sein Verstand. Und Primzahlen, Endgegner zahlloser Gymnasiasten, nur durch 1 oder sich selbst teilbar und darum, tja – was eigentlich?

Für Normalbegabte hat Eds Fachgebiet in etwa die Relevanz sumerischer Keilschrifttraktate. Der Cambridge-Student hingegen versucht Tag und Nacht, Struktur ins algebraische Durcheinander zu bringen. Klingt arg trocken für eine Thrillerserie? Nicht, wenn Autor Steve Thompson ihr den Titel Prime Target gibt. Weil der sich sowohl mit „primäres Angriffsziel“ als auch „Forschungsobjekt Primzahl“ übersetzten ließe, tröpfelt er akademische Theorie in die physische Praxis explosiver Action.

Ein klischeeanfälliges Genre, das auch bei Apple mit Stereotypen wuchert. Zu Beginn nämlich erschüttert ein Terroranschlag Bagdad, bevor drei Schnitte weiter acht Ruderer 5000 Kilometer nordwestlich vor idyllischer College-Kulisse das tun, was man mit Cambridge halt assoziiert. Im Osten Chaos, im Westen Kultur: Brady Hooks Achtteiler scheint früh für eurozentristische Ordnung zu sorgen – würde sich die Explosion im Irak nicht als Unfall erweisen, der etwas zutage fördert, dem das Elite-College Teile ihrer Geschichte verdankt.

Denn unterm Bombenkrater tritt das sagenhafte Haus der Weisheit zutage. Ein Ort mittelalterlicher Gelehrigkeit, der die Cambridge-Ikone Isaac Newton widerlegen könnte. Womit genau, gehört wohl eher ins Wissensressort als das Feuilleton. Nur so viel: es hat mit Primzahlen zu tun, für die sich der Cambridge-Neuling Ed (Leo Woodall) so interessiert. Und wie wir seit Dan Browns Da Vinci Code wissen, sind Altertumsfunde in Blockbustern meist Symbole globaler Verschwörungen mit Thriller-Potenzial.

Wer das Prime Target dechiffriert, kann folglich jedes Computernetzwerk kapern. Um dieses Zerstörungspotenzial im Keim zu ersticken, überwacht ein US-Geheimdienst weltweit Primzahlen-Forscher. „Mathe-Nerds“, erklärt die NSA-Agentin Taylah (Quintessa Swindell) den Aufwand, „sind vermutlich die gefährlichsten Leute des Planeten“. Also auch Ed, dessen Professor (David Morrissey) wie seine Frau (Sidse Babett Knudsen) ebenfalls unter Beobachtung steht. Und damit zurück ins Action-Fach.

Als Prof. Mallinders Student das Prime-Rätsel zu lösen droht, gehen Wissenschaft und Staat, die dubiose Spionageorganisation NSA und eine noch dubiosere namens Kaplar aufeinander los. Es gibt Verfolgungsjageden durch schicke Kulissen, Schießereien seltsam unpräziser Scharfschützen und konspirative Treffen im Kirchenschiff. Niemand traut niemandem, alle sind verdächtig, und mittendrin ein Zahlenfresser, den die zähe Taylah erst belauert, aber bald durch den Schlamassel lotst. Damit kombiniert Prime Target achtmal 45 Minuten zwei strikt getrennte Sujets.

Normalerweise haben brillante Geistesmenschen nicht die Vitalität physischer Thriller-Helden. Deshalb tut Apple gut daran, die unfreiwillige Action-Figur unheroisch auszustatten. Ed ist nicht nur leicht linkisch und soziophob. Er trägt hässliche Strickjacken, kritzelt ständig Notizblöcke voll und erklärt sein Büro ohne Computer damit, „die sind mir zu langsam“. Was zwei Nebenaspekte der Serie grundiert. Einerseits stellt sein selbstreferenzieller Wissensdrang auf derart vermintem Feld moralische Fragen danach, ob Erkenntnisgewinn per se erstrebenswert ist oder gegebenenfalls – Stichwort Kernspaltung – gefährlich.

Andererseits ziehen uns Macken Höchstbegabter, etwa der schizophrene Spieltheoretiker John Nash in Beautiful Mind aus dem Tal der Minderwertigkeitsgefühle. So ganz bei Trost sind die Klügsten der Klugen fiktional ja selten. Umgänglich schon gar nicht. Vom paranoiden Mathematiker im Experimentaldrama Pi über sozial verkrüppelte Kombinationsvirtuosen wie Sherlock und Good Will Hunting bis zum depressiven Hacker Mr. Robot: Intellektuell mögen uns Film- und Seriengenies elfenbeinturmhoch überragen; menschlich will man mit keinem davon tauschen. Das sorgt für Nähe und Distanz, Missgunst und Mitleid. Gegensatzpaare, die auch Prime Target trotz aller Klischees auf buchstäblich schlaue Art unterhaltsam machen.

Prime Target, 8×45 Minuten, Mittwoch mit einer Doppelfolge bei AppleTV+, danach jeden Mittwoch

Arte-Doku: Die Beatles in Hamburg

Picklige Teenager im Sündenpfuhl

In seiner mitreißenden Doku Die Beatles in Hamburg zeigt Arte, wie die Fab Four auf der Reeperbahn zwar noch keine Weltstars, aber erwachsen wurden.

Von Jan Freitag

Die Annalen jeder Großstadt mit popkulturellem Anspruch enthalten ein, zwei Musikclubs, in denen Blut, Schweiß und Drogen so dick von der Decke tropfen, dass es überregional danach riecht. Düsseldorf hat den Punkschuppen Ratinger Hof, München die Edeldisco P1, Frankfurt das Techno-Mekka Dorian Grey, Berlin mit KitKat, Tresor, Berghain Dutzende Partytempel. Aber das alles ist nichts gegen Hamburg. Einem seiner Viertel fehlt schließlich nur die Überdachung, um im Ganzen als Musikclub durchzugehen: St. Pauli.

Heute enthält das gentrifizierte Arbeiterviertel mit angeschlossener Amüsiermeile zwar deutlich mehr Touri-Kneipen als Tanzflächen. Kaiserkeller, Star Club, Indra haben aber schon deshalb unverändert kosmopolitischen Klang, weil sie etwas Unvergleichliches eint: auf jeder Bühne standen die Beatles bereits zu einer Zeit, als außerhalb Liverpools praktisch noch niemand von ihnen gehört hatte. Lange her, gewiss. Fast 65 Jahre, um genau zu sein.

Dennoch waren die deutschen Flegeljahre der englischen Band so prägend, dass ihnen Roger Appleton eine Dokumentation widmet. Intensive 52 Minuten blickt der britische Regisseur zurück in die Roaring Sixties, als Hamburg auch deshalb ein globaler Popkulturnabel ist, weil der lokale Konzertveranstalter Bruno Koschmider den Liverpooler Kollegen Allan Williams um Bands seiner Heimatstadt bittet. Zunächst kriegt er jedoch bloß fünf picklige Teenager, die buchstäblich fehl am Platze sind.

Bis dahin nämlich, sagt Paul McCartneys spätere Freundin Rosi im Interview, war St. Pauli zwar das weltgrößte Rotlichtviertel, „aber was für ältere Leute“. Erst, als 1959 der Kaiserkeller öffnet, blüht dem Kiez die Jugendkultur – obwohl Koschmieder die Fab Four, seinerzeit noch mit Pete Best statt Ringo Starr und fünf statt vier Mitgliedern, nach ihrer Ankunft erstmal zwei Eingänge weiter ins kleinere Indra schickt. Dort wechselt sich die Coverband Abend für Abend alle 30 Minuten mit einer Stripshow ab. Klingt wenig karrierefördernd.

Doch weil ihr räudiger Gossensound mit jedem Auftritt mehr Gäste anlockt, ziehen die Beatles sechs Wochen später in den Kaiserkeller, wo sie den Kiez, vor allem aber: sich selbst für immer verändern. „Wir sind in Liverpool geboren, aber in Hamburg groß geworden“, sagt John Lennon aus dem Off, und beschreibt damit ziemlich genau die Bedeutung ihrer Jugendherberge mit Elbblick. Denn musikalisch mögen sie erst andernorts ausgereift sein, habituell taten sie es im Takt vom Sex’n’Drugs’n’Gangkriminalität der Hafenstadt.

Als sie lediglich elf Tage vor ihrem ersten Tophit Please Please Me Anfang 1963 den letzten ihrer drei Hamburger Langzeitaufenthalte mit einem Silvesterkonzert im Star Club beendet hatten, „waren die Beatles zwar die Beatles“, gab Lennon mal zu Protokoll. „Aber unsere Kanten waren abgeschliffen.“ Verglichen mit ihrer Heimatstadt war das ausländische Exil schließlich ein Sündenpfuhl, dessen exzessives Nachtleben für Unerfahrene nur mithilfe einer Mischung aus Alkohol und Aufputschmitteln erträglich war – aber eben auch höllischen Spaß machte.

„Wir waren wie Kinder, die von der Leine gelassen wurden“, erzählt Paul McCartney vom Ausnahmezustand Reeperbahn. „In Liverpool kannten wir nur nette Mädchen“, fügt er noch fröhlich hinzu. „Aber wenn du in Hamburg eine Freundin hattest, war sie wahrscheinlich Stripperin.“ Diesen Sprung ins heiße Wasser stellt Appleton im bildgewaltigen Mix aus Familienalbum und Found Footage, Alten Krimis und Anime, Reenactment und einer beachtlichen Auswahl Zeitzeugen nach. Mitmusiker wie Pete Best oder Chas Newby zum Beispiel oder ein halbes Dutzend ortsansässiger Wegbereiter um Jürgen Vollmer und Klaus Voormann.

Mit ihrer Hilfe wird die Doku zur Milieustudie einer unwiederbringlichen Epoche, wie sie auch Ostberlin nach dem Mauerfall erleben durfte. Das macht ihn nebenbei zum Appell an Stadtplaner von heute, Subkultur nicht nur ökonomisch durchzukalkulieren, wie es selbst der rotgrüne Senat tut. Im Gegensatz zum Juni 1961, als die aufstrebende Band den fünften Beatle Stuart Sutcliffe an die progressive Hamburger Kunstszene verloren hat, ist die Hansestadt im Januar 2024 bei aller Restkreativität klinisch tot.

Umso intensiver fängt Appleton das Lebensgefühl der zweitgrößten Städte zweier Nationen ein, die kurz zuvor noch Todfeinde waren und sich dennoch über alle Grenzen hinweg befruchtet haben wie selten in der Musikgeschichte. „Es war ein guter, sauberer Spaß“, meint Paul McCartney zu Beginn bei Arte und korrigiert: „Ein guter dreckiger Spaß“. Wie diese Dokumentation.

Nachts im Paradies: Cyberpunk & Jürgen Vogel

Schmerzensmann mit Augenklappe

Die Comic-Adaption Nachts im Paradies (Foto: Magenta TV) schickt Jürgen Vogel ab heute bei Magenta TV in die Hölle einer nostalgischen Endzeitserie mit Vater-Tochter-Konflikt. Schade, dass die Form den Inhalt frisst.

Von Jan Freitag

Wer die Schublade mit Jürgen Vogel drauf öffnet, darf sich nicht wundern, wenn er Jürgen Vogel rauszieht. Es dauert deshalb auch Nachts im Paradies nur 300 Sekunden, bis der kernige Melancholiker vom TV-Dienst blutend zu Boden geht, aufsteht, hinfällt, aufsteht, hinfällt und wieder von vorn, bis der Arzt kommen müsste (aber nie kommt). Nach 30 Minuten dieser Magenta-Serie sehen wir ihn dann zum ersten (aber nicht letzten) Mal nackt. Doch erst, als sein Taxifahrer Vince Ende der Startfolge auf dem Motorrad ins Ungewisse eines fiebrig-düsteren Thrillers rast, ist sie komplett: die Kunstfigur, von der Jürgen Vogel kaum je abweichen darf, seit ihn Matthias Glasner zum Film- und Fernsehschmerzensmann machte.

Fast 20 Jahre nach Der freie Wille schickt der Regisseur seinen Leib- und Bauchgrubenschlagschauspieler also mal wieder als abgebrannten, frustrierten, seelenwunden Tunichtgut ins Stahlbad einer endlosen Katharsis. Wie zuletzt in Blochin, Jenseits der Spree oder Informant will Vogel dabei sechs Folgen lang entfremdete Töchter vor einer feindseligen Welt bewahren, bewirkt aber das Gegenteil. 270 Minuten quält er sich und seine Lieben, ihre Gegner und deren Publikum dabei durch den clankriminell versifften Partydrogensumpf einer ortslosen Großstadt, an der Glasner ihn schmerzverzerrt verzweifeln lässt.

Und weil das offenbar noch immer nicht genug der Selbstkasteiung für den deutschen Bruce Willis ist, setzt er Vince nach eigenem Drehbuch obendrein eine Piratenklappe aufs Auge, das ihm bei seiner ersten Fahrt zu Brei gehauen wird. So steckt er viereinhalb Stunden mit halber Sicht bei vollem Einsatz im Morast von Frank Schmolkes gleichnamiger Graphic Novel. Dass er dabei wie John Carpenters Klapperschlange aussieht, ist aber keineswegs der einzig nostalgische Twist einer Comic-Adaption, deren Drama, Ästhetik, Sound und Pathos generell an 1981 erinnern.

Damals hatten Filmemacher wie John Carpenter, Luc Besson oder Ridley Scott einen Cyberpunk kreiert, der perfekt zur Eskalation des Kalten Krieges passte. Im sauren Regen der drohenden Atomkatastrophe waren die durchgeknallten Charaktere und Szenerien von Blade Runner über Subway bis Terminator dem dystopischen Wahnsinn ringsum absolut angemessen. Wenn Glasner die irr lachenden Freaks und Gangster von damals nun ins Digitalzeitalter allgegenwärtiger Smartphones überträgt, wirft das jedoch Fragen auf.

Etwa die, ob Nachts im Paradies Hommage oder Plagiat ist? Antiquiert oder zeitlos? Originell oder prätentiös? Furchtbar oder liebenswert? Alles davon oder nichts? Eine Antwort fällt schon dank der verschachtelten Story um Immobilienspekulation und Verschwörungsideologien, männliche Gewalt und weibliche Selbstermächtigung im Turbokapitalismus schwer, den Schmolkes Version am Beispiel des kriselnden Taxigewerbes kritisiert. Da Skript und Regie das schwarzweiße Original allerdings fast schon besessen mit magischem Realismus kolorieren, ist die Filmfassung von Anfang an heillos überfrachtet.

Jedes Bild von Belang, jeder Satz provokant, jede Regung gewichtig. Puhhhh… Kostüme und Kulissen, Licht und Ton, Personal und Charaktere, Aleksandar Jovanovics Zuhälter und Birgit Minichmayrs Edelhure – alles wird hier so hartnäckig auf Bedeutung gebürstet, bis vieles banal wirkt. Während es in ewiger Nacht ständig wie aus Kübeln (obgleich ausschließlich auf Vince‘ Windschutzscheibe) gießt, scheint ständig die Sonne durchs Fenster. Wenn Vater und Tochter (Lea Drinda) der Journalistin Elli (und damit uns) unabhängig voneinander im verwahrlosten Fabrikloft die Geschichte erzählen, raschelt zudem bei jedem Wort Drehbuchpapier.

Ohne zu zögern, stocken, stammeln sondern aber auch alle anderen unablässig Kalendersprüche à la „man hat die Wahl zwischen `ner bitteren Wahrheit und `ner süßen Legende“ oder „der Mensch ist weder Engel noch Bestie, sein Unglück ist, dass er umso bestialischer wird, je mehr er versucht, ein Engel zu sein“ ab. Angesichts dieser kommunikativen Künstlichkeit bleibt lange offen, was mehr nervt: Lea Drindas zappeliges Vergewaltigungsopfer auf Rachefeldzug oder Jürgen Vogels apathischer Passivitätstäter auf Wiedergutmachungstour. Umso erstaunlicher ist da, wie ergreifend viele Einzelschicksale abseits der zwei Hauptfiguren sind, was die oberflächliche Eskalationsspirale zwischenmenschlich bricht, welchen Sog Nachts im Paradies dadurch mitunter entwickelt.

Die Beziehung der Transperson Ursli (Nils Rovira-Muñoz) zum schwulen Cop Martin (Torben Liebrecht) etwa oder das Verhältnis des freigeistigen Hippies Lucia (Malaya Stern Takeda) zur karrieristischen Elli (Lea Zoe Voss) sind dank weiblicher Beteiligung an Buch (Hannah Schopf) und Regie (Bettina Oberli) anrührend, ohne rührselig zu sein. Überhaupt glitzert der viel zu laute, dunkelbunte Hochglanzstoff immer dann besonders, wenn er die leisen Töne anschlägt. Zu schade, dass sie in Glasners Eskalationsspirale oft erfollos um Aufmerksamkeit betteln. Aber wie gesagt: wer Jürgen bestellt, kriegt Jürgen Vogel. Den Schmerzensmann der Film- und Fernsehunterhaltung. Diesmal noch dramatischer mit Augenklappe.

Fernsehrückblick: Best- und Worst-of 2024

Blutsauger, Früchte, jüdischer Alltag

Wenn die Welt dem Abgrund entgegentaumelt, ist das Fernsehen wahlweise Flucht oder Konfrontation, also relevant oder eskapistisch und selten gar beides. 2023 vor allem mit Mystery, Coming-of-Age, Empowerment oder Fake-Dokus. Und 2024? Ebenso mit Mystery, Coming-of-Age, Empowerment oder Fake-Dokus, aber zuzüglich Vampiren, die Zombies als TV-Beißer ablösen, allerdings längst nicht so zubeißen wie empowerte Frauen. Das zeigen die elf bemerkenswertesten Fernsehereignisse.

Platz 11: Ripley, Netflix

Ein probates Mittel eskapistischer Ästhetik ist zu Farbfilmzeiten schwarzweiß. In dieser Grauschattierung hat Steven Zaillian zuletzt Patricia Highsmiths talentierten Mr. Ripley auf Serienformat gebracht, und siehe da – Andrew Scotts mordender Hochstapler ist so hinreißendes Fluchtentertainment, dass die Welt ringsum acht Folgen lang zum Stillstand kommt.

Platz 10: Becoming Karl Lagerfeld, Disney+

Wer erzählerische Funktionen ihrer Form unterordnen will, findet kaum besseren Stoff als die Haute Couture. Gleich drei Serien haben sich deshalb Modemachern gewidmet. Neben Diors The New Look und Cristóbal Balenciaga auch Karl Lagerfeld, den Daniel Brühl als profilneurotisches Genie mit einer Grandezza spielt, als wäre sie vom Meister selbst kreiert.

Platz 9: Carsten Sostmeier, ARD

„Tänzerisch leicht wie das Lichtspiel einer Kerze, welches sich in einer sanften Brise elegant hin- und herbewegt“ – so hat der ARD-Reporter Carsten Sostmeier keinen Lyrik-Wettbewerb kommentiert, sondern das olympische Dressur-Reiten in Paris – und dem Sport anmutige Augenblicke der vielleicht letzten sorglosen Sommerspiele geschenkt.

Platz 8: Maxton Hall, Prime Video

Dark, Barbaren, Liebes Kind, Die Kaiserin: Serien made in germany sind auch global gefragt, stehen aber im Schatten von Maxton Hall – einer geistig schlichten, physisch saftigen New-Adult-Schmonzette, die Amazons Click-Rekorde bricht. Immerhin müssen deutsche Darsteller dank solcher Erfolge im Ausland nicht mehr ständig NS-Uniform tragen.

Platz 7: Shōgun, Disney+

Als Richard Chamberlains Kapitän Blackthorne 1982 im ZDF anno 1600 Japan ansegelte, war es ein einziges Rätsel. Daran hat sich weder 42 noch 424 Jahre später was geändert. Wie groß die Faszination der fernöstlichen Hochkultur ist, zeigt jedoch Rachel Kondos Serien-Remake von Shōgun – ein bildgewaltiges Meisterwerk, das völlig zu Recht 18 Emmys gewann.

Platz 6: Stefan Raab, RTL+

Als Stefan Raab Mitte September gegen Regina Halmich Dresche bezog, war unklar, dass es nur ein Vorgeschmack auf viel härtere Prügel war. Schon das zweite Comeback Du gewinnst hier nicht die Million bekam von Kritik und Quote konsequent aufs Maul und zeigt eindrücklich: Alter schützt vor Langeweile nicht. Dass es vor Dummheit nicht schützt, zeigte Thomas Gottschalk allerdings deutlicher.

Platz 5: Der Upir, joyn

Jahrelang waren die Bildschirme voller Zombies und gaben der Apokalypse ein zerfleddertes Antlitz. 2024 wurden sie von Vampiren verdrängt, die meist heiß waren wie im ZDF-Theater Love Sucks. Manchmal aber auch skurrile Loser wie Der Upir mit Rocko Schamoni und Fahri Yardim als Blutsauger, die jede Filmregel brechen, aber gerade deshalb glänzen.

Platz 4: Zeit Verbrechen, RTL+

Wie traurig Paramounts Rückzug von deutscher Fiktion ist, zeigt kein Format mehr als Zeit Verbrechen. Vier Regisseure haben dafür Episoden des erfolgreichen Podcast verfilmt. Und allein schon Helene Hegemanns Milieustudie jugendlicher Gewalt wäre jeden Fernsehpreis wert gewesen. Gemeinsam liefern sie den Beweis: Krimi geht auch ohne Klischees.

Platz 3: Schwarze Früchte, ARD-Mediathek

Um marginalisierte Gruppen sichtbar zu machen, der schwule Schwarze Lamin Leroy Gibba seine Coming-of-Age-Serie zwar selbst produzieren. Auch deshalb dürfen seine Schwarzen Früchte jedoch voller Abgründe sein – und dennoch ungeheuer liebevolle, liebenswerte Seriencharaktere, wie sie sonst nur die herausragende ARD-Serie 30 Tage Lust ersonnen hat.

Platz 2: Angemessen Angry, RTL+

Was macht frau in einer Gesellschaft, die sexuellen Missbrauch ächtet, aber nicht ahndet, mit Tätern? Marie Blochings Zimmermädchen Amelie schreitet dank magischer Kräfte blutig zur Selbstjustiz. Damit reiht sie sich nicht nur angemessen angry in weibliche Selbstermächtigungen wie Sexuell verfügbar (ARD) ein, sondern ist trotz aller Brutalität brüllend komisch.

Platz 1: Die Zweiflers, ARD-Mediathek

Jüdisches Leben wird meist nur auf zwei Arten erzählt: Ganz ohne Holocaust („Alles auf Zucker“) oder unbedingt mit (alles andere). David Haddas Porträt der fiktiven Frankfurter Feinkostsippe Die Zweiflers schafft es, historischen Ausnahmezustand und aktuellen Alltag so zu vereinbaren, dass daraus die lustigste, ernsteste, tiefste, leichteste Serie 2024 wurde.

Vice: Aufstieg & Fall

Friedhof popkultureller Träume

In 30 Jahren wurde das radikale Hipster-Magazin Vice vom journalistischen Revoluzzer zum Verräter. Eine ARD-Doku schildert Aufstieg und Fall der popkulturellen Legende.

Von Jan Freitag

Ein Kernprinzip der Publizistik besteht darin, über Berichtenswertes möglichst objektiv zu berichten, also kein subjektiver Bestandteil der Berichterstattung zu werden. Die Spiegel-Affäre von 1962, Hitlers angebliche Tagebücher im Stern 21 Jahre später, zuletzt Enthüllungen des Recherchekollektivs correctiv! über rechtsextreme Remigrationspläne oder Julian Reichelts sexualisiertes Machtsystem bei der Bild – weil solche Ausnahmen nur die Regel bestätigen, lassen sie sich an einer Hand abzählen.

Es sei denn, diese Hand gehört zu einem Magazin, das sein Metier verändern, viele sagen sogar: revolutionieren durfte wie kein zweites: VICE, nur echt in Großbuchstaben, buchstäblich breitbeinig. Seit drei arbeitslose Skater die Zeitschrift Anfang 1994 mit wenig Sachkenntnis, aber viel Ehrgeiz aus dem Boden der kanadischen Millionenmetropole Montreal gestampft haben, hat ihr kostenloses, fein werbefinanziertes Produkt mit praktisch jeder Branchenregel gebrochen – und gerade damit sensationelle Reichweiten erzielt.

Eine ARD-Dokumentation erzählt ab heute in der Mediathek die Erfolgsgeschichte einer gedruckten Rebellion. Das allein wäre aber keine drei Folgen à 30 Minuten wert – würde dem steilen Aufstieg nicht ein schleichender Abstieg folgen. Auf Reportagen über Heavy Metal in Kabul oder Alltag auf Lesbos folgten Anbiederungen an Diktatoren, Islamisten, Werbekunden. Auch diese Revolution hat also ihre Kinder gefressen. Und wer da auf wessen Speiseplan stand – dafür ist The Vice Story der Berliner Filmemacherin Peta Jenkin überm Untertitel Gosse, Gonzo. Größenwahn in die Abgründe einer publizistischen Anmaßung hinabgestiegen.

Alles begann schließlich mit einem Credo, dass der spürbar selbstverliebte Mitgründer Gavin McInnes 30 Jahre später in Jenkins Kamera spricht: „Tue Dummes auf schlaue Weise, tue Schlaues auf dumme Weise“. So funktionierte das Prinzip gedruckten Lifestyles, der keiner Richtlinie, keiner Maxime, keinem noch so dürren Wertekodex außer jenem folgte, mit Tabubrüchen Erfolg zu haben. „Wir hatten diese Scheißdrauf-Mentalität wie beim Punk“, erinnert sich der Berliner Fotograf Christoph Voy an die frühen Nullerjahre, als Vice auch auf Deutsch erschien, „aber sehr ehrgeizig“.

Dieses anarchistische Ertragskonzept hatte sein Auftraggeber McInnes mit den gleichgesinnten Shane Smith und Suroosh Alvi im Gonzo-Journalismus der Siebziger entdeckt, als Popliteraten wie Hunter S. Thompson oder Norman Mailer die Subjektivität der Autoren zum Prinzip erhoben. Vice ging allerdings noch ein Stück weiter und machte dieses Prinzip zum einzigen. Alles andere war erlaubt, und das heißt auch alles. „Ich habe Gott interviewt, eine Kartoffel, den Buchstaben Q“, erklärt McIness seinen grundsatzlosen Grundsatz. Er machte den Verlag dahinter zum Global Player mit Millionenauflage und Milliardenumsatz.

Beides wurde aber nicht nur durch thematische Grenzüberschreitungen möglich. Noch wichtiger als Sex’n’Drugs’n’Rock’n’Roll war die interaktive Gemeinschaftsbildung. Auf ihrer rasant geschnittenen, visuell ekstatischen, musikalisch scheppernden Zeitreise landet Peta Jenkin nämlich in einer Jugendkultur, die sich gestapelte Krisen von Dotcom-Blase über 9/11 bis Bankencrash mit hedonistischem Konsumterror erträglich feiert. Teil einer Marke zu sein erschien der Gemeinde da nicht als Mangel, sondern Mehrwert. Oder wie es die kanadische Sängerin Peaches ausdrückt: „Vice war kein Magazin, es war eine Szene.“

Und dort eskalierten auch in ihrer Wahlheimat Berlin alle bis zur Besinnungslosigkeit mit. Zumindest, bis die ewige Party zum Selbstzweck verkam. Spätestens in der 2. Folge wird die Marke nämlich wichtiger als ihr Inhalt, während die Grenze zwischen Publizistik und PR, Journalismus und Werbung verschwimmt – befeuert vom Internet, versteht sich. Als die Vice Ende der Nullerjahre mehr Videos als Artikel produziert, konkurrieren sie zusehends radikal um Clicks, Likes, Daumen und nehmen die Erregungsspiralen sozialer Medien vorweg. Der frühere Redakteur Thilo Mischke, heute ein gefeierter Gonzo-Journalist bei ProSieben, spricht von einer „Pimmelhaftigkeit“, die sich auch in der Vice durchgesetzt habe.

Weil Süddeutsche, Spiegel oder Zeit mit Jetzt, Bento und Ze.tt ähnliche Guerilla-Portale geöffnet haben, verschärfte sich der Wettkampf um Aufmerksamkeit weiter. Und den bestritt naturgemäß niemand radikaler als der „Hass-Hipster“ McInnes, wie ihn die „Frankfurter Rundschau“ wegen antisemitischer, frauenfeindlicher, rechtsradikaler Tiraden mal nannte. Verloren hat er ihn auch deshalb. Voriges Jahr meldete Vice Media Insolvenz an. Kurz darauf wurde das Magazin auch in Deutschland eingestellt. Die letzten Online-Beiträge über Drogen im Erzgebirge oder Tierfell-Fetische datieren vom März. Vice ist tot. Sie liegt neben dem Hedonismus der Neunzigerjahre auf dem Friedhof popkultureller Träume.

„The Vice Story – Gosse. Gonzo. Größenwahn“, 3×30 Minuten, ab 12. Dezember, ARD-Mediathek