freitagsmedien-Serie: 75 Jahre TV-Musik

Aufstieg & Fall – das Millennium

Als MTV ab 1997 auf Deutsch zu sehen war, schien das Fernsehen auf dem Weg zur Disco mit Bildschirm. Dabei stand es schon beim deutschen Neustart vor 65 Jahren im Zeichen der Musik und sollte fortan nie mehr ganz aufhören zu singen, swingen, rocken, jingeln. Zeit also für eine kleine Bestandsaufnahme des TV-Sounds im Laufe der ersten sechs Jahrzehnte, als die Bilder nicht nur zuhause laufen, sondern musizieren lernten. Heute: das Millennium.

Von Jan Freitag

Ein frischer Herbstwind weht durch Köln, als das Musikfernsehen ist, was es mal gewesen sein wird, bevor eine schwüler Sommersturm das Musikfernsehen, wie es niemals mehr sein darf, endgültig zu Grabe trägt. Am 1. Dezember 1993 nämlich erblickt ein rotzfrecher Emporkömmling das Licht der deutschen Fernsehwelt, um einem noch immer ebenso vorlauten Platzhirsch die Stirn zu bieten, der sich am 1. Juli 2011 selbst beerdigt. Im Rückblick könnte man also sagen: Kaum war das Musikfernsehen, wie wir es kannten, der Pubertät entwachsen, da saß es schon wie ein lüsterner Greis im Rollstuhl, pfiff jungen Dingern nach und nervte Nachgeborene mit der ewig gleiche Erzählung, wie toll es doch zuging, als er noch jung war.

Als MTViva noch lebte.

Musik ist Trumpf, da lehrt Music Television made in USA sein Medium, dass Fernsehen auch im Land von Karl Moiks Musikantenstadl über Schlager im Marschgewand hinaus gehen kann. Auf dem Umweg der Londoner Filiale ist Mitte der Neunziger auch hierzulande unübersehbar, wie der ungelernte Moderator Ray Cokes in seiner radikal improvisierten Live-Show MTV Most Wanted den Begriff „Konzept“ pulverisiert, Robbie Williams animiert, vor laufender Kamera blank zu ziehen, bei aller Aufmüpfigkeit vor einem aber nie den Respekt verliert: der Musik. Nirvana und Steve Blame, Kristiane Backer und Ganstarap, Jackass, Music Awards, Beavis and Butt-Head – all dies justiert die Vorstellung vom zweidimensionalen Sound so grundlegend neu, dass vier deutsche Majorlabels vor 24 Jahren in seltener Eintracht ein Konkurrenzprodukt für hiesige Ansprüche entwarfen.

Viva ist im Sog von Boygroups und Grrlies so einflussreich, dass die Media AG 1995 einen zweiten Kanal fürs alternativere Publikum über 25 auf Sendung schickt und der Kreditkartenkonzern American Express zwei Jahre drauf MTV Germany durchs Kabelnetz schickt. Vier Stunden deutsches Programm gibt es zum Auftakt – inhaltlich kaum der Rede wert, atmosphärisch ein Urknall. Beide rasen die Spirale der Aufmerksamkeitsindustrie empor und sorgen trotz Quoten im Promillebereich für zweierlei: Vollprogramme von ARD bis RTL begehen durch die vorauseilende Reduzierung ihres musischen Angebot auf Marianne & Michael künstlerischen Selbstmord. Und die Verantwortlichen dieser Todessehnsucht stehen rasch an der gleichen Klippe.

So bedeutsam das Musikvideo als kreatives Massenprodukt auch ist, so nachhaltig es die vorerst letzte Innovation zeitgenössischer Musik (HipHop) zum Milliardenbusiness bläht, so groß MTViva in der Nische geraten: die Revolution wird ihre Kinder schneller fressen als jede zuvor. Zu geil für diese Welt von den Fantastischen Vier, mit dem Viva einst on air ging, gilt bald auch fürs Musikfernsehen. Schon Ende des Jahrzehnts sind Videostrecken so selten, dass zwischen Real Life und Datingshow oft nur Werbung erklingt. Die mühsame Arbeit popkultureller Innovationsauslese erledigen daher ausgerechnet andere: das Viva-Gewächs Stefan Raab zum Beispiel in TV total oder das Arte-Magazin Tracks. Und während Viva dank Nerds wie Markus Kavka oder Sarah Kuttner zunächst in der Indie-Ecke gewichtig war, moderiert Collien Fernandes ab 2003 die Ringtone Charts. Ein Schicksal, dem ihr späterer Mann Christian Ulmen bei MTV bereits 1999 durch Kündigung entgangen war.

Fünf Jahre, nachdem der Medienmulti Viacom nach MTV auch den Konkurrenten Viva kauft, steuert das stilbildende Boom-Genre früherer Tage auf jenen Tiefpunkt zu, der am 1. Juli 2011 nicht nur hör-, sondern sichtbar wird: MTV streicht in Deutschland das „Music Television“ aus dem Senderlogo. Kein Wunder: der Videoclip, mit dem spätere Regiestars von Michel Gondry bis Anton Corbijn zu Ikonografen ihrer Epoche wurden, ist überwiegend aus dem linearen Programmschema verschwunden. Und mehr noch: MTV ist kostenpflichtig, der deutsche Ableger geschlossen, Viva nur vormittags auf Sendung und RTL verwechselt Imitate ausgenudelter Hitmaschinen mit Superstars. Selbst als sich die Plattform Youtube Mitte des vorigen Jahrzehnts anschickt, die Lücke zu füllen, sehen viele Kritiker Schwarz fürs prägendste Kunstprodukt des Fin de Siècle. Das Musikvideo, heißt es, sei tot. Welch ein Irrtum!

freitagsmedien-Serie: 75 Jahre TV-Musik

Music Television: duales System

Als MTV ab 1997 auf Deutsch zu sehen war, schien das Fernsehen auf dem Weg zur Disco mit Bildschirm. Dabei stand es schon beim deutschen Neustart vor 65 Jahren im Zeichen der Musik und sollte fortan nie mehr ganz aufhören zu singen, swingen, rocken, jingeln. Zeit also für eine kleine Bestandsaufnahme des TV-Sounds im Laufe der ersten sechs Jahrzehnte, als die Bilder nicht nur zuhause laufen, sondern musizieren lernten. Heute: das duale System.

Von Jan Freitag

Am Anfang der Achtziger war, nein – nicht das Feuer, sondern der Ton. Fernsehen ist auch ohne private Konkurrenz bereits voller Musik. Titelmelodien selbst politischer Formate prägen das kollektive Gedächtnis wie die Jingles von Allianz bis Bärenmarke. Ohne Liveauftritte großer Popstars sind die Straßenfeger von Rudi Carrell, Joachim Fuchsberger, Harald Juhnke unvorstellbar. Aufregende Serienimporte aus Amerika nutzen den Soundtrack als PR-Faktor. Und erste Autorenfilmer merken, dass die sperrigen Dialoge ihrer Dramen ruhig musikalisch garniert werden dürfen. Doch den Hörgenuss beim Glotzen stört ein vermeintlich technisches Detail: Der Mono-Klang.

Als die Empfangsgeräte 1981 serienmäßig den zweiten Tonkanal erhalten, klingt das Angebot endlich weniger wie Opas Volksempfänger als nach jener HiFi-Anlage, die sich seinerzeit daheim gerade durchsetzt. ARD und ZDF gibt‘s von nun an auch – Licht aus, Spot an! – mit echtem Raumklang. Ein Quantensprung fürs Musik-TV. Doch bevor es in einschlägig bekannter Abkürzung sein Genre umwälzen wird, stellt ein junger Blondschopf aus Bayern den Medienkonsum seiner noch jüngeren Zielgruppe auf den Kopf: 1976 übernimmt Thomas Gottschalk die Moderation des ARD-Magazins Szene.

Wie im nachfolgenden Pop-Stop gewährt sein Mix aus Livebands, Chartsnews und Klamauk der faktischen wie gefühlten Jugend mehr noch als Ilja Richters Generationskompromiss disco ein klingendes Asyl am Bildschirm. Und die Resonanz ist so groß, dass der Moderator rasch zu Höherem berufen wird: 1982 kommt Thommys Pop-Show ins Vorabendprogramm des ZDF. Die Primetime wird zwar weiter durch die Antiquariate nostalgischer Hörgewohnheiten wie Musik ist Trumpf verstopft. Manfred Sexauers Musikladen hat sich trotz aller Lässigkeit schon 1972 von der Radikalität des Vorgängers Beat Club verabschiedet. Und als fünf Jahre später die Rockpalast Nacht bis sonntagsfrüh Konzerte aus der Essener Grugahalle überträgt, sorgt das zwar auch international für Aufsehen, bleibt aber leicht prollig. Trotzdem ist die Popkultur fortan so integraler Programmbestandteil, dass der Weg zur nächsten Revolte geebnet ist.

Sie heißt Formel eins und macht ab 1983 abgesehen etwas weitestgehend Unerhörtes, besser: Ungesehenes massentauglich: Videoclips. War die optische Darstellung der Musik zuvor auf Konzertsituationen beschränkt, verabreicht sie der thommyblonde Peter Illmann nun (was die DDR mit Stop!Rock! schnell kopiert) in Form vertonter Kurzfilme. Weitere Sender wie der Tele5-Vorläufer musicbox ziehen bald nach. Es wird zappelig auf dem Bildschirm. Video Killed The Radio Star heißt der passende Hit zum neuen Zeitalter. Mit dem holprigen Clip der Buggles nämlich hatte ein völlig neuartiger Kanal am Fernsehhimmel zwei Jahre zuvor sein Programm eröffnet. Sein Name: MTV.

Was da von den USA aus um 168 Videos in Dauerschleife herum gestrickt wird, widerspricht jedoch nicht nur optisch jeder Norm. Die Moderatoren sind Freaks, ihre Sendungen improvisiert, am Sendeplatz New York herrscht Anarchie wie in London, von wo aus MTV ab 1987 auch das frisch verlegte Kabelnetz in Deutschland versorgt. Die Musik spielt im Privatfernsehen. Und die Platzhirsche? Hecheln ihm von Anfang an hilflos, vor allem aber lieblos hinterher. Doch das gilt bald auch für die Emporkömmlinge im Dualen System. Abgesehen vom abseitigen Tele 5 nämlich nutzen weder RTL noch Sat1 den Sound der Popkultur je grundlegend anders als zur fortwährenden Steigerung des Lärmpegels. So wird er allerorts ausgelagert: Öffentlich-rechtlich an Arte und 3sat, kommerziell an VH1 und VIVA. Obwohl das Musikfernsehen sein Medium ähnlich verändert hat wie Daily Soap und Tutti Frutti, landet es auch schon wieder in der Nische.

Was bleibt also abgesehen von MTV Germany, so kurz vorm Millennium? Nach Peter Frankenfeld mag auch Harald Juhnke die TV-Bühne verlassen haben; da sie allerdings nahtlos durch Marianne & Michael, Karl Moik oder Hansi Hinterseer ersetzt werden, bleibt ARZDF offenbar auf ewig in der Endlosschleife des Schunkelns gefangen, während SatTL7 nichts als Chartshows einfällt und MTViva merkt, dass mit Videos viel, mit Klingeltönen aber noch viel mehr zu verdienen ist. Willkommen im Millennium!

freitagsmedien-Serie: 75 Jahre TV-Musik

Beatclub – das Wirtschaftswunder

Als MTV ab 1997 auf Deutsch zu sehen war, schien das Fernsehen bereits auf dem Weg zur Disco mit Bildschirm. Dabei stand es schon beim deutschen Neustart vor 65 Jahren im Zeichen der Musik und sollte fortan nie mehr ganz aufhören zu singen, swingen, rocken, jingeln. Zeit also für eine kleine Bestandsaufnahme des TV-Sounds im Laufe der ersten sechs Jahrzehnte, als die Bilder nicht nur zuhause laufen, sondern musizieren lernten. Heute: das Wirtschaftswunder.

Von Jan Freitag

Kochen und Krimikost, Reklameblöcke und Ratespaß, Heimatfilme und Fußballernst, Die Hesselbachs und Das Halstuch, dazu Rotlicht/Blaulicht/Blitzlicht, erste Talk- und viele Familienshows – wer heutzutage ans Fernsehen des Wirtschaftswunders denkt, findet darin bereits reichlich Fernsehen der Dauerkrise von heute. Selbst ein Hauch von Reue weht 1960 kurz durchs Wohnzimmer, als Fritz Umgelters Am grünen Strand der Spree den Holocaust mal nicht sorgsam verdrängt, sondern realistisch schildert. Abgesehen von nackter Haut und blankem Horror in Farbe ist das Angebot schon damals fast komplett. Eines aber fehlt völlig: Die Jugend als Motor der Popkultur.

Falls Teenager vor der Gründung des ZDF 1963 auftauchen, sind sie artig, adrett, aber genötigt, die Musik ihrer Eltern zu hören. Noch während der Rock’n’Roll langsam zum Beat wird, bleibt das Leitmedium zwischen Operette, Schlager, Volkslied stecken. Gut, es gibt die Jugendstunde; doch wie in DDR-Pendents mit fetzigen Titeln à la Junge Pioniere lieben ihre Heimat, entsprang dem Magazin 1954 statt frischer Musik nur ein paternalistischer Singsang, was man zu tun, vor allem aber zu lassen habe. Etwa den Genuss forscherer Töne als Foxtrott, der 1964 die Tanzparty mit dem Ehepaar Fern des WDR eröffnete.

Und sonst?

Regiert die Oligarchie um Peter Alexander oder Anneliese Rothenberger einfach durch und hält es dabei schon für hip, wenn Bill Ramsey beim Playback Hawaiihemd trägt. Insofern gleicht es im Jahr drauf einer kleinen Palastrevolution, als das gewohntermaßen aufsässige Radio Bremen sein Mutterschiff ARD mit dem Beat-Club aufmischt. Nicht genug, dass die monatliche Live-Sause von einer Frau moderiert wird; Uschi Nerke infiltriert das hiesige Paradies sinnfreier Heile-Welt-Gesänge auch noch mit dem Teufel in Gestalt kurzer Röcke, rotziger Sprüche und ausländischer Gäste. Kein Wunder, dass konservative Kräfte sogleich zur Konterrevolution, genauer: Absetzung riefen, um die zarten Seelen der (dummerweise restlos begeisterten) Jugend zu behüten.

Umso erstaunlicher ist es, dass die Blockwarte des Ordnungsfernsehens damit scheitern. Kein Jahr später nämlich kopiert das ZDF mit 4-3-2-1 – Hot and Sweet von der freizügigen Moderatorin bis zum britischen Importsound praktisch baugleich die ARD-Vorlage. Und da irgendwer den Verantwortlichen der Sendeanstalten zugeflüstert haben muss, dass deren Zielgruppe womöglich das Stammpublikum von morgen ist, geht es plötzlich auch bei den Arrivierten bunt zu, bisweilen psychedelisch. Rainer Holbes Starparade zum Beispiel ist atmosphärisch mit James Last am Taktstock voll und ganz auf die Generation Schwarzwaldmädel zugeschnitten. Stilistisch nähert sich das perfekt orchestrierte ZDF-Produkt bald nach der Premiere im schwarzweißen 1968 nun auch zur besten Sendezeit dem Zeitgeist und lässt das Fernsehballett schon mal bekiffte Tanzeinlagen zum Beatsound vollführen.

Von Ilja Richters fast schon aufdringlich halbstarker disco, mit der das ZDF ab 1971 wirklich mal ein popaffines Publikum anspricht, ist das dann nur noch eine Schlaghosenbreite entfernt. Dennoch blieb der Grundsound des Programms bis Ende der Siebziger eine Art Pfeifen im Walde der aufgewühlten Welt ringsum. Dem reifen Durchschnittsauditorium des musikalischen Regelangebots machte sie jedenfalls zu viel Angst, um etwas anderes als Liebeslieder und Humptattaa am Bildschirm zu verkraften. Während die Studenten vor der Studiotür im Stakkato schreiender Gitarren lautstark gegen Schweigekultur und Schweinesystem rebellieren, empfängt Dieter Thomas Heck 1969 also unverdrossen dieselben Schlagernasen zum Defilee und bekommt dafür 1971 allen Ernstes die Goldene Kamera als „Beste Sendung für junge Leute“ – obwohl von denen die meisten wohl nur zusehen, weil ihre Eltern aus drei Programmen halt dieses eingeschaltet haben.

Mitte der Siebzigerjahre ist der Weg zum Musikfernsehen, das den Namen auch verdient, halt noch annähernd so weit weg wie Ein Kessel Buntes von MTV Unplugged. Aber nicht mehr lange…

freitagsmedien-Serie: 75 Jahre TV-Musik

Stille Nacht – Die Nachkriegszeit

Als MTV ab 1997 auf Deutsch zu sehen war, schien das Fernsehen bereits auf dem Weg zur Disco mit Bildschirm. Dabei stand es schon beim deutschen Neustart vor 65 Jahren im Zeichen der Musik und sollte fortan nie mehr ganz aufhören zu singen, swingen, rocken, jingeln. Zeit also für eine kleine Bestandsaufnahme des TV-Sounds im Laufe der ersten sechs Jahrzehnte, als die Bilder nicht nur zuhause laufen, sondern musizieren lernten. Heute: Die Nachkriegszeit.

Von Jan Freitag

„Wo man singt, da lass dich nieder“, schrieb einst der Dichter Johann Gottfried Seume und erklärte sogleich, warum: „Böse Menschen haben keine Lieder.“ Ach, wenn das doch so einfach wäre… Schon als die Bilder auch am Bildschirm laufen lernten, kündigte die zeitgemäß blondgewellte Ansagerin des nationalsozialistischen „Fernsehenders Paul Nipkow“ dem Publikum „zum Ausklang des Abends Marschmusik“ an und beendete das Tagesprogramm mit einem zünftigen „Heil Hitler!“ So dunkel die Zeit, so wuchtig die Töne.

Zwölf Jahre, einen Krieg und Abermillionen Tote später sang die blutjunge Film- und Fernsehrepublik zwar weit weniger boshaft als gäbe es nach Vorhang oder Sendeschluss kein Morgen, geschweige denn ein Gestern. Doch leider war das Land wie sein neuestes Medium noch immer noch voll von den Menschen, deren Bosheit kurz zuvor den halben Globus in Brand gesteckt hat. Rein musikalisch also hätte es – träfe Seumes kleines Gedicht zu – totenstill sein müssen in den Trümmern des untergegangenen Reiches. War‘s aber nicht. Besonders am Bildschirm, der noch aus einer Röhre bestand.

Auf ihm wird schließlich seit jeher musiziert bis der Landarzt kommt oder wahlweise der Bergdoktor. Schon als die ARD-Keimzelle NWDR am 1. Weihnachtstag 1952 von einem Hochbunker in Hamburg aus ihr zweistündiges Regelprogramm startet, kündigt die Ansagerin Irene Koss ein TV-Spiel zum Festlied Stille Nacht, heilige Nacht an, dicht gefolgt vom lokalen Rundfunkorchester mit dem Tanzstück Max & Moritz. Fernsehen heißt zum Auftakt vor allem viel Erbauung bei wenig Belastung. Willy Millowitsch singt Kölsch, Heidi Kabel Platt, der ESC Chansons. Erst als die Tageschau 1956 ihre Fanfare erhält, wird sie zum Soundtrack der freiheitlich demokratischen Grundordnung.

Die Melodik des Fernsehens allerdings bleibt abgesehen von der schweren Klassik, die regelmäßig live übertragen wird, vorwiegend heiter. Während das Massenkino seine Besucher bis tief in die Sechziger hinein vornehmlich Heimatfilmsoße auf den Feierabendbraten kippt, sedieren sich auch die Besitzer der anfangs kaum 5000 Apparate gerne mit klingender Hausmannskost. Kein Wunder. Bevor Peter Frankenfeld der beliebteste TV-Conférencier im Wirtschaftswunderland wird, hat er die Moral seiner Wehrmachtskameraden hochoffiziell mit lustigem Liedgut gestärkt. Fürs kampfesmüde, erinnerungsfaule, entspannungswillige Nachkriegspublikum setzt die Frohnatur im Grobkarojackett das dann nur mit neuen Texten fort.

Doch anders als viele Künstler von Goebbels Gnaden hatte der erste Topstar des Leitmediums in spe stets Distanz zum Teufel gewahrt. Sein ulkiger Eskapismus klingt daher argloser als jener von Johannes Heesters, der schon unter Hitler weit besser singen als hinsehen konnte. Eher umgekehrt verhält es sich nun mit Frankenfelds Kollegen der Adenauer-Ära: Heinz Erhardt, Hans-Joachim Kulenkampff, Heinz Schenk, der besonders. Der pfälzische Gemütsmensch übernimmt 1966 neun Jahre nach der Premiere vom Blauen Bock die Blaupause sketchbasierter Fernsehmusik und chiffriert den Showbegriff so nachhaltig mit vergnüglicher Naivität, dass Florian Silbereisen damit bis heute Topfquoten scheffelt.

Als Schenk 30 Jahre darauf nach 208 Samstagen abtritt, lernt der lustige Erstklässler wohl gerade Akkordeon. Ansonsten hätte ihm sein Urahn gewiss die Bühne für Größeres bereitet wie einst für Vico Torriani, Caterina Valente, Chris Howland, Peter Alexander, große Kaliber mit klingenden Namen. All diese Importkünstler bekamen schließlich bald eigene Shows und brachten darin nicht nur ein wenig Glamour und Exotik zwischen Käse-Igel und Eichen-Anrichte. Sie prägten auch das Fernsehen als gut geschmierter Durchlauferhitzer jenes Saftes, in dem es schwimmt.

Sein Tonfall entwickelte sich dabei im Gleichschritt von der Begleitmusik zum Wesenskern des Gezeigten. War die Grenze zwischen Spielfilm und Musical bis Ende der Fünfzigerjahre noch so fließend wie die zwischen Show und Revue, werden Melodien für Millionen nun zügig zum Inhalt des Ganzen. In der Nachkriegsluft liegt also nicht nur Pulverdampf, sondern auch reichlich Musik.

Julia Jentsch: Glücksset & Das Verschwinden

Ich hab auch keine 27 Katzen

Julia Jentsch ist der unscheinbarste Superstar des deutschen Films. Seit ihrem Durchbruch in Die fetten Jahre sind vorbei vor 13 Jahren steigt die Berlinerin selten von der Bühne vor die Kamera. Falls doch, kommt dabei allerdings großes Kino wie Sophie Scholl, Hannah Arendt oder 24 Wochen heraus. Nur Fernsehen macht die 39-Jährige kaum. Was ihm dadurch entgeht, zeigte sie gerade in Andreas Schmids erster TV-Arbeit Das Verschwinden (noch in der Mediathek). Jentsch spielt darin eine Mutter, die ihre verschwundene Tochter im Drogensumpf des bayerisch-tschechischen Grenzgebiets sucht. Ein Gespräch über deprimierende Rollen, Spaß am Set und was ein Stadtmensch wie sie auf dem Land zu suchen hat.

Von Jan Freitag

freitagsmedien: Frau Jentsch, haben Sie in fast 20 Jahren vor der Kamera je eine so deprimierende Filmfigur gespielt?

Julia Jentsch: In Einzelfällen schon, aber nicht auf einer Strecke von sechs Stunden Laufzeit. Die Aussicht, über so viele Drehtage eine derart emotionale Anspannung aufrechtzuerhalten, hat mir schon im Vorfeld ungeheuren Respekt eingeflößt.

Und während des Drehens?

Da arbeitet man detailliert an jeder Szene und da gibt es auch viel starke, hoffnungsvolle oder auch sehr erschöpfende Momente, die zu spielen sind. Es gibt also gar nicht diese eine lange Anspannung sondern sehr viel mehr Abwechslung. Außerdem hat die Zusammenarbeit mit dem Team viele schöne Momente hervorgebracht. Ich fühlte mich von der  positiven Grundstimmung und der Lust am Filmen selbst durch schwerste Stoffe getragen. Zumal ich viele frühere Kollegen der Münchner Kammerspiele getroffen habe und schon immer mal mit Hans-Christian Schmid arbeiten wollte, dessen Filme mich seit langem begleiten.

Wenn schon vor der Kamera nie gelacht wird, dann wenigstens daneben…

Ach, es gab auch in der Serie abgesehen von den Partys meiner Filmtochter und ihrer Freundinnen ja schon auch ein paar fröhliche Momente, etwa mit Michelles kleiner Tochter. Aber stimmt schon – die Stimmung am Set war deutlich besser als in der Handlung.

Färbt diese Tristesse des Charakters eigentlich auch mal auf die Darstellerin ab?

Überhaupt nicht. Schon, weil ich in jeder noch so traurigen Figur immer auf der Suche nach Kraft und Hoffnung bin, die das überlagern könnte.

Ist es leichter für eine Schauspielerin, aus einer traurigen Grundstimmung heraus etwas Heiteres zu spielen oder aus einer heiteren Grundstimmung etwas Trauriges?

Inwiefern meine Emotionen auf die der Rolle abfärben? Es ist meine Aufgabe, dagegen an zu arbeiten, wenn ich vor einer Szene was Blödes oder Schönes erlebt habe; auf die Rolle darf weder das eine noch das andere abfärben. Umso besser ist es, wenn ich so offen und aufnahmefähig bin, dass die Emotionen einer aufgewühlten Figur wie Michelle ebenso wenig auf mich abfärben wie umgekehrt meine auf sie.

Ist diese Frau, deren drogensüchtiges Kind spurlos verschwindet, eine reine Kunstfigur oder stecken darin auch Bezüge von Ihnen?

Es ist eine Kunstfigur, aber keine reine. Dafür ist sie zu realistisch. Als Schauspielerin interessiert mich aber grundsätzlich das andere, in diesem Fall: alleinerziehend, Altenpflegerin, Drogenumfeld; darauf habe ich schon in der Vorbereitung den Fokus gerichtet. Was dann von mir persönlich einfließt, kommt ganz automatisch.

Wenn das interessante Andere so radikal und krass ist wie in diesem Fall – denkt ein Großstadtgewächs wie Sie da, das könne ja gar nicht sein, in der heilen Provinzwelt?

Nein, das habe ich nicht gedacht, weil Kleinstädte oder Dörfer im Film so oft als radikale, krasse Lebensräume beschrieben werden und natürlich auch ihre Probleme haben. Aber in Großstädten gibt es diese Geschichten genauso.

Womöglich auch, weil Sie zurzeit selbst auf dem Land leben?

Na ja, verglichen mit Berlin mag das ländlich sein, aber es ist doch eher ein kleinstädtisches Umfeld nahe Zürich. Und ich habe auch keine 27 Katzen, wie eine Kollegin von Ihnen offenbar auf Wikipedia gelesen hat (lacht).

Ist es dennoch womöglich doch noch ein bisschen heiler als in der Großstadt?

Mein Eindruck ist, dass es dort genauso viele gebrochene und glückliche Seelen wie in Berlin.

Haben Sie trotzdem ein bisschen Frieden und Ruhe gesucht?

Als absoluter Stadtmensch und Berlin-Fan bin ich eher hineingestolpert, weil ich mich in einen Schweizer verliebt habe. Zu der Zeit war es einfach leichter für mich in die Schweiz zu ziehen als er umgekehrt er nach Deutschland. Da steckte also kein Plan hinter.

Und stört nicht weiter bei der Arbeit?

Wenn ich ein festes Theater-Engagement in Deutschland hätte, womöglich schon. So aber muss ich gegebenenfalls einfach ein bisschen weiter zu den üblichen Drehorten reisen. Es ist also höchstens ein Zeit-Faktor.

Hatten Sie vor Das Verschwinden je so viel Zeit während eines Drehs, eine Figur zu entwickeln?

Nein. Ich hatte einmal eine Serienerfahrung als Kirsten Höpfner im Kommissar Marthaler aber das waren wenige Folgen und keine so große Rolle. Hans-Christian Schmid bindet seine Darsteller mehr noch als viele andere Regisseure intensiv mit ein, um die Figuren auszugestalten – auch während des Drehens.

Führt das dazu, dass Sie dieser Rolle auch persönlich näher sind als denen zuvor?

(überlegt lange) Wie nahe mir eine Figur kommt, ist von weit mehr Faktoren als Zeit und Einfluss abhängig. Aber ich würde es so oder so eher Gewöhnung als Nähe nennen. Und die hat auch viel mit den Menschen am Set zu tun hat, mit denen ich über Monate beisammen bin. Da fiel der Abschied schwerer als sonst.

Nehmen Sie Ihre Rollen nach Drehschluss mit nach Hause oder bleiben die vor Ort?

Nach Hause nicht, ins Hotel schon mal. Wenn ich heimkehre, muss ich sofort umschalten. Das klappt aber ganz gut und bin es auch der Familie, vor allem meiner Tochter schuldig.

Wie alt ist die?

Sechs.

Obwohl sie damit viel zu jung für den Drogensumpf ist, in dem Michelles Tochter Janine landet – nehmen Sie aus dieser Serie etwas für die Erziehung Ihrer eigene Tochter mit, um sie vor solch einem Schicksal zu bewahren?

Die Verantwortung, welche Auswirkungen das eigene Verhalten und Handeln auf mein Kind haben, war mir schon vorher bewusst. Gerade in dem Alter saugen die ja alles von den Eltern auf und spiegeln einem ständig das eigene Verhalten. Das wird einem durch solch einen Film – in dem ja auch alle Eltern nur das Beste für ihre Kinder wollen und dennoch überhaupt nicht erreichen – aber schon nochmals bewusster. Was in der Serie zum Beispiel allen Eltern klar wird, ist der Irrglaube, man könne seinem Kind irgendetwas Gravierendes verheimlichen.

Am Ende fällt einem jedes Geheimnis auf die Füße.

Jedes! Was in der Erziehung wirklich zählt, sind Offenheit und Kommunikation. Das war mir auch vor diesem Film schon klar, aber er hat mich noch mal neu dafür sensibilisiert.

The Tick: Antihelden & Superinsekten

Superzecke vs. Pharaoman

Mitten im Superheldenhype der vergangenen Jahre, macht sich die Amazon-Serie The Tick nach dem Pilotfilm vor einem Jahr ab Freitag nun regelmäßig über die Flut der Rächer mit den ulkigen Outfits lustig, was oft genau das ist: ziemlich lustig.

Von Jan Freitag

Gary Larson hat es mal versucht: Aus Insekten Stars zu machen. In einem seiner beißend witzigen Strips zeigt der Großmeister des respektlosen Cartoons Krabbeltiere, die es über den Piloten hinaus nicht zur Serienreife gebracht haben: Zikaden, Moskitos, eher Schädlinge als Sympathieträger und daher völlig untauglich für jene Art absurd uniformierter Kämpfer fürs irgendwie Gute, die seit Jahren das Kino dominieren. Man muss sich daher kurz Gary Larsens Kurzcomic ins Gedächtnis rufen, um zu verstehen, was da ab heute bei Amazon Prime abgeht.

Die Streamingsparte vom Superschurken der Einzelhandelsbranche hat nämlich einen Superhelden erdacht, den man sich nicht unbedingt in seiner Nähe wünscht. Sie heißt „The Tick“, zu Deutsch: Die Zecke. Gepresst in ein lächerlich blaues Kostüm mit zappelnden Fühlern auf dem Kevlarhelm trifft das menschliche Insekt auf den nerdigen Außenseiter Arthur Everest und versucht mit ihm eine Stadt, die entfernt an New York erinnern soll, vor einem Superschurken zu retten, der nicht Amazon heißt, sondern The Terror.

Genau dem war Arthur, wie wir in einer Rückblende erfahren, als Kind begegnet, was den Jungen nachhaltig traumatisiert und zum Verschwörungstheoretiker gemacht hat. Als er nun 15 Jahre später gerade mal wieder auf der Suche nach Beweisen für die drohende Machtübernahme durch den Fiesling in Pharaonenmaske ist, läuft Arthur die Zecke über den Weg und macht ihn zu seinem Sidekick, wie sie es nennt. Das alles ist heillos überdreht, manchmal richtiggehend albern, für eingefleischte Fans des Genres als ziemlich unerträglich.

Doch in der Springflut seltsam ernst gemeinter Mutanten von Wolverine bis Wonder Woman, von Spider Man bis Dr. Strange, die allein in den vergangenen zwölf Monaten zu Kassenschlagern reanimiert wurden, ist The Tick genau deshalb endlich mal wieder ein augenzwinkernder Superheldenstoff. Was auch an den Darstellern liegt. Peter Serafinowicz zum Beispiel, selbst Insidern wohl allenfalls als Stimme vom Star Wars-Fiesling Darth Maul bekannt, spielt die Fernsehversion der gleichnamigen Comicreihe hingebungsvoll selbstverliebt. Unverwundbar und bärenstark, dazu tollkühn und idealistisch ist er dank seines notorischen Overactings vor allem eines nämlich nicht: sonderlich heroisch.

Das wiederum verbindet ihn mit dem untersetzten Underdog Arthur, dem der bestens gebuchte Episodennebendarsteller Griffin Newman (Vinyl) mit Hornbrille und Kurzarmhemd eine Unscheinbarkeit von angemessener Größe, also Winzigkeit verleiht. Die wird dann noch verstärkt durch seinen mausgrauen Antiheldenanzug, der im Erregungsanzug Mottenflügel erhält. Produziert vom Vorlagenzeichner Ben Edlund ist all dies unter der Regie von Wally Pfister natürlich fern von Tiefgang, gar Intellektualität. Was zählt ist quietschbunter, wohl kalkulierter, technisch versierter Schauwert, den besonders die wesensbösen Gegenspieler wie Miss Lint (Yara Martinez) im Stakkato liefern.

Trotzdem entwickelt das Gespann eines wohlmeinenden Großmauls mit seinem sozial benachteiligten Partner als Korrektiv durchaus eine gewisse Tragikomik, gepaart mit Selbstironie. Und die stünde ja auch den Kommerzgewächsen von Marvel bis DC, die das wachsende Bedürfnis nach Mackern mit Muckis, Macht und Durchsetzungsvermögen ohne jeden Anflug von Reflexion bedienen, gut zu Gesicht stünde. The Tick ist natürlich reines Eye Candy. Aber eben welches mit absurdem Charme. Gary Larsen wäre entzückt.

Insecure: Issa Rae & black feminism

Doppeldiskriminierungshumor

Auch in der zweiten Staffel der hinreißend komischen HBO-Serie Insecure zeigt deren ebenso fantastische Show-Runnerin Issa Rae seit ein paar Tagen auf Sky, wie man sich mit viel Humor und großer Wahrhaftigkeit aus der Zwickmühle befreit, in Fernsehen und der Realität eine schwarze Frau, aber nicht heiß und devot zu sein.

Von Jan Freitag

Issa Rae dürfte es im Grunde gar nicht geben, zumindest nicht am Bildschirm, wo der Mainstream genannte Hauptstrom des berechenbaren Massengeschmacks die Fließrichtung dirigiert. Jo-Issa Rae Diop, wie die sie vor 32 Jahren in Los Angeles getauft wurde, ist nämlich eher derbe als lieblich, geschweige denn hiphopvideosexy. Sie ist zudem: wenig modebewusst, schwer zu handhaben, ziemlich burschikos, und sie ist dunkelhäutig, vulgo schwarz. Zusammengenommen bildet all das eine Kombination, die man im Fernsehen allenfalls auf den Nebenschauplätzen ulkiger Sitcoms mal trifft, aber praktisch nie an vorderster Front des Leitmediums, ob linear oder gestreamt.

Andererseits: Issa Rae gibt es genau dort sehr deutlich. Und zwar derart zum Niederknien, dass man ihr noch ein paar Tausend ähnlicher Hauptrollen wünscht wie die in der HBO-Serie Insecure. Es ist die Geschichte der akademisch gebildeten, aber beruflich unterforderten Volkshochschullehrerin Issa, die nicht ohne Grund so heißt wie ihre Darstellerin, Erfinderin, Autorin, Produzentin, Regisseurin. Ohne als explizit autobiografisch präsentiert zu werden, machte sich Issa Rae vor einem Jahr zum TV-Abbild ihrer selbst und kreierte damit einen Typus Fernsehfigur, den es bis dahin eigentlich nur einmal gab: Von, über und mit Issa Rae als Awkward Black Girl in der gleichnamigen YouTube-Serie, auf die Insecure lose aufbaut .

Übersetzbar mit „verunsichert“, aber auch „ohne Absicherung“ porträtiert die Fortsetzung ab heute (9. Oktober) bei Sky wieder zwei kalifornische Frauen am Rande der 30, von denen die eine (Issa Rae) in langjähriger Beziehung (Jay Ellis) nach der alltäglichen Erfüllung sucht und die andere (Yvonne Orji) als erfolgreiche Anwältin nach der emotionalen. In den ersten acht Folgen sorgte das Ende 2016 für ein hinreißend komisches, zugleich jedoch äußerst tiefgründiges Stück feministischer Emanzipation vor afroamerikanischem Hintergrund. Aber auch jetzt schaffen es Issa und Molly, fast alle Klischees schwarzer Lebensentwürfe im weißen Mehrheitsamerika gleichsam aufzutischen und abzuräumen.

Von der viel zitierten Körperlichkeit dunkelhäutiger Menschen über ihren Opferstatus im american way of life bis hin zum vermeintlichen Rhythmus im Blut, das bei Issas lausigen Rap-Versuchen vorm Badezimmerspiegel gerinnt – unter der tatkräftigen Mithilfe des versierten Fernsehautors Larry Wilmore (The Office) wird praktisch jedes Vorurteil lustvoll inszeniert, um sodann auf ebenso kluge wie unterhaltsame Art und Weise untergraben zu werden. Schließlich haben Issa und Molly stets alle Fäden in der Hand – gerade wenn erstere in der zweiten Staffel wieder solo ist und dank ihrer ewigen College-Freundin den Markt sondiert.

Denn dabei geht es keineswegs immer nur um Romanzenaspekte wie „Mr. Perfect“ und was frau dafür anstellen sollte, ihm zu genügen. Verhandelt wird grundsätzlich auch die Rolle der doppelten Diskriminierung als weiblich und nicht-weiß. Was die beiden Hauptdarstellerinnen allerdings mit einer so grandiosen Schnodderigkeit tun, dass von Larmoyanz keine Spur ist. So viel subtile Befreiungsprosa gab es – zumal im Comedyfach – bislang selten. Und aus diesem Bewusstsein heraus wird dann besonders Issa Rae das, was ihr im Grunde gar nicht so wichtig ist: ungemein sexy. Es ist allerdings eine Erotik von innen, aus Lebensfreude und Intelligenz, Spontanität und Selbstachtung. Viel Glück dabei, Issa! Mögest du noch viele Rollen wie diese schreiben, drehen, spielen.

Heinz Strunk: Mathias Halfpape & Jürgen Dose

Bescheuert und provinziell

Wie aus dem Nichts ist der frühere Kirmes-Musiker Heinz Strunk vor zehn Jahren zum wortgewaltigen Provinzchronisten geworden. Auch sein neuer Roman Jürgen (Foto: Georges Pauly/WDR) skizziert skurrile Figuren, die sich dort behaupten. Und das so wahrhaftig, dass ihn die ARD sofort verfilmt hat. Mit Strunk neben Charly Huber in der Hauptrolle.

Interview: Jan Freitag

freitagsmedien: Herr Strunk – oder soll ich Sie Halfpape nennen?

Mathias Halfpape alias Heinz Strunk: Ganz, wie Sie wollen.

Also Strunk, das kennt man eher. Kann es sein, dass ihr frisch verfilmter Romanheld Jürgen Dose vor 23 Jahren der erste einer langen Reihe Figuren aus eher wenig privilegierter Unterschicht war?

Das stimmt.

Haben Sie damals ihr Faible für diesen Typus entwickelt?

Schon, weil ich selber ja dem entstamme, was man wohl untere Mittelschicht nennt. Aus meinem eigenen Elternhaus kenne ich jetzt nicht gerade echte Armut, aber durchaus ein Form von Elend der Verhältnisse. Umso wichtiger ist es mir, die unterprivilegierten Figuren meiner Geschichten nicht bloß zu stellen oder vorzuführen, sondern schlicht darzustellen, wie sie sind.

Welche Tricks wendet man denn an, nicht über ihn, sondern eher mit ihm zu lachen?

Wichtig ist immer, die Figuren auch und besonders dann ernst zu nehmen, wenn sie ein bisschen unterprivilegiert sind. Von meinem Telefonstreichen beim Studio Braun hab ich gelernt, besonders im Umgang mit solchen Leuten vorsichtig zu sein. Da gab es öfters mal die Situation, sich über jemanden lustig zu machen, der in seinem Leben ohnehin eher einsteckt als austeilt. Das war eine gute Schule fürs Schreiben. Richtige Tricks gibt es aber eigentlich nicht, im Grunde nicht mal eine besondere Technik. Nur Beobachtungsgabe und Empathie. Das fiel mir 1994, als ich die Figur entwickelt habe, sogar noch leichter, weil ich ihr damals noch deutlich näher stand als heute.

Und was privilegiert solche Figuren für den Humor?

Zunächst mal finde ich die Schicht der Reichen und Mächtigen aus humoristischer Sicht weit weniger spannend als die untere. Mitgefühl lautet die frohe Botschaft der Literatur. Eigentlich mache ich mir meine Zitate ja selber, aber das hier von Rainald Goetz. Ich bin leidenschaftlicher Zitate-Sammler. Auch Jürgen und Bernd werfen sich ja immer eher Redewendungen zu als Pointen zu reiße oder selbst der Gegenstand von welchen zu sein.

Zu welchem Typus Mann zählen denn der gefühlvolle Pförtner Jürgen und sein körperbehinderter Freund Bernd?

Seit Donald Trump mithilfe solcher Typen zum Präsidenten gewählt wurde, sind sie als White Trash bekannt. Bei uns könnte man sie vielleicht schweigende Mehrheit weißer Männer nennen, die sozial inkompetent, beruflich unzufrieden, leicht reizbar, voller Vorurteile, oftmals wütend und alles andere als stilvoll oder gar moderbewusst sind.

Wie ist es denn, sich so eine tendenziell unzufriedene Figur wie Jürgen selbst auf den Leib zu schreiben – mutet man dem eigenen Ego da womöglich mehr an Abgründen und Hässlichkeit zu als einen anderen Schauspieler?

Absolut. Es wäre für mich unvorstellbar gewesen, mir zum Beispiel einen Jürgen Vogel darin vorzustellen oder überhaupt irgendeinen Profi. Ich kann mir da selbst deutlich mehr zumuten als anderen.

So wie ein Schwarzer Nigger sagen darf, was man sich als Weißer besser verkneift?

Ganz genau.

Ist Jürgen trotz aller Nähe zu Ihrer eigenen Biografie dennoch eine Kunstfigur?

Nein. Es ist natürlich eine Verdichtung, aber keine Kunstfigur? Um das verstehen, empfehle ich jedem, mal in irgendeine beliebige Fußgängerzone ganz egal in welcher Provinz oder auch nur großstädtischen Peripherie zu gehen und sich die Leute darin genau anzusehen. Da wimmelt es nur so vor diesen Menschen.

Sind Sie selber eher Ihre Kunstfigur Heinz Strunk oder doch der reale Mathias Halfpape?

Heinz Strunk ist ja weniger Kunstfigur als Künstlername, den ich mir vor mehr als 20 Jahren zugelegt habe, weil das damals besser zu meinem Humor gepasst hat als Mathias Halfpape. Die gehen seither fließend ineinander über.

Wobei manch ein Rapper für den Namen Halfpape einen Finger geben würde.

Stimmt, heute klingt Halfpape cooler, obwohl es auch damals den Begriff Halfpipe schon gab. Ich denke heute auch manchmal, wie bescheuert und provinziell Heinz Strunk klingt. Aber als Autorenname passt er ganz gut zu Jürgen.

Geht es mit dem denn noch weiter?

Das wird die Einschaltquote zeigen. Wenn sie stimmt, könnte ich mir das gut vorstellen, so mit Charly Hübner und mir in fortlaufender Rolle mit ein paar Antagonisten. Lars Jessen hat sich das ja schon vor zehn Jahren als Serie vorgestellt.

Damals ging es grad steil bergauf oder?

Gar nicht unbedingt. Bevor ich 2004 „Fleisch ist mein Gemüse“ geschrieben habe, war ich eigentlich richtig im Arsch. Danach dachte ich dann, jetzt geht’s die ganze Zeit nur noch aufwärts, aber es kam völlig anders. Bis zum Goldenen Handschuh ging die Kurve eigentlich nur noch so leicht flach bergab – obwohl ich selbst Junge rettet Freund aus Teich drei Jahre vorher viel besser fand, das hab ich richtig gut geschrieben.

Bezeichnen Sie sich selbst eigentlich als Schriftsteller?

Schriftsteller, ich weiß nicht. Eher als variantenreich Kulturschaffender.

Und als Politiker?

Überhaupt nicht. Ich habe schon vor Jahren aufgehört, in Die Partei aktiv zu sein, das muss ich unbedingt mal aus Wikipedia löschen.

The Deuce: Straßenstrich & Pornosterne

Voll Porno

Seit die fabelhafte HBO-Serie The Deuce bei Sky läuft, erstehen die Siebzigerjahre fürs Fernsehen wieder auf. Dennoch ist der fiktionale Achtteiler um die Anfänge der amerikanischen Pornoindustrie am Beispiel zweier ungleicher Brüder mehr als ein Kostümfest.

Von Jan Freitag

Der amerikanische Traum ist seit jeher auch ein Albtraum für andere. Indianer, Sklaven, Linke, Bisons können ein Lied davon singen, was seine Verwirklichung bewirkt – und sei es für Amerikaner selbst. Man braucht da nur mal Martin Scorceses Einwanderungsdrama Gangs of New York zu sehen, jede Industrialisierungstragödie von Upton Sinclair oder brandneu: die Unterhaltungsserie The Deuce. Nach seiner brillanten Echtzeitdystopie The Wire sprengt HBO-Showrunner David Simon zurzeit auf allen Sky-Kanälen den Rest dessen, was Wirtschaftskrise und Vietnamkrieg vor 46 Jahren vom amerikanischen Traum übrig gelassen haben. Viel ist es nicht.

1971 herrscht rings um den Broadway Anarchie: ausgerechnet das Fernsehen hat dafür gesorgt, dass die Mittelklassekultur aus Theatern, Restaurants und Tanzläden am Times Square durch Stundenhotels, Fastfood und Tabledance ersetzt wurde. Es herrscht das Gesetz der Straße, also gar keines. Und genau hier leitet Vinnie Martino einen Treffpunkt für Halbweltbewohner jeder Art. Während sich Amerikas Traum vor der Tür in skrupelloser Triebabfuhr auflöst, bietet der leutselige Barkeeper dahinter einen Rückzugsort vom Höllenpfuhl da draußen.

Und er wird bereits vom nächsten Brandherd befeuert: Sexfilme. Kurz nach deren Legalisierung scheint die Pornoindustrie New Yorks Prostituierten zwar einen Weg aus der Gewaltspirale zu weisen; tatsächlich verwahrlost das Viertel nur noch mehr, bevor ihm Aids den Rest gibt. Und so endet auch Vinnies gut gemeinter Versuch, die Frauen aus dem Würgegriff der Zuhälter ins vermeintlich saubere Pornogeschäft zu holen, im Verderben. Dass man trotzdem gebannt zusieht, muss also andere Gründe haben als die Aussicht aufs Entertainment mit Happyend.

Da wäre zum einen James Franco. Teilweise unter eigener Regie erschafft der ausführende Produzent von The Deuce in seiner Doppelrolle als leutseliger Vinnie und dessen kleinkrimineller Bruder Frankie zutiefst verschiedene Antihelden, die stets allenfalls knapp dies- oder jenseits der Legalität ihr Glück suchen und dabei oft im Gegenteil landen. Zugleich sorgen Maggie Gyllenhaal als arme, aber selbstbestimmte Hure Candy oder Margarita Levievas Kiezkind aus gutem Hause Abby neben all den fiesen Freiern, noch fieseren Zuhältern und korrupten Bullen für etwas Optimismus im Desaster. Bedeutender aber ist wie so oft im Historytainment die Ausstattung.

Und da leisten die wechselnden Regisseure wechselnder Drehbuchautoren nach einer wahren Geschichte Erstaunliches. Anders als in zeitgeschichtlicher Fiktion aus Deutschland nämlich wirkt die Szenerie nie museal, sondern authentisch. Gut, manchmal sehen auch die US-Protagonisten aus wie Schaufensterpuppen, aber hey – im Zweifel sind es ja auch Pornostars, Gangster, Bordsteinschwalben, die ihre Fasanenfedern oder Glitzerstolas spazieren führen. In billiger Schlaghosenprosa wie der ZDF-Serie Zarah hingegen sehen auch Kanalarbeiter aus wie Kanarienvögel. Hierzulande käme daher kein Regisseur auf die Idee, einer Hauptfigur so furchtbares Haar zu verpassen wie Frankie oder seinem Bruder ein weißes Hemd, wo es doch so schön bunte gab.

Die Kulisse quietscht also nicht vor Nostalgie, sie wirkt wie ihre Ära: verstörend, grau, konfus. Sex wird in einer Serie über dessen Kommerzialisierung zwar durchaus explizit gezeigt; gleich zu Beginn etwa ist ein erigierter Penis beim sehr glaubhaften Blowjob zu sehen. Doch anders als im handelsüblichen Renaissance-Epos der Marke Borgia etwa dient das dauernde Kopulieren stets der Handlung, keinem Effekt. Und im Hintergrund laufen einfach Lieder statt Hits. Dank dieser sensorischen Zurückhaltung erinnert The Deuce weniger an das legendäre Studio 54, dem Mark Christopher 1998 ein glitzerndes Kinodenkmal gesetzt hat, sondern an Robert de Niros Taxi Driver, der 22 Jahre zuvor ungefähr dort mit dem Abschaum aufräumt, wo nun die Brüder Martino im Trüben fischen. Travis Bickle könnte daher jederzeit in Vinnies Bar auftauchen. Er fiele nicht weiter auf.

Zarah: Fernsehemanzen & Farbenpracht

Knalleffektplastefeminismus

Die ZDF-Serie Zarah will alles auf einmal: Nostalgie und Relevanz, Sex and Drugs, Politik und Glamour. Leider arbeitet sich die Serie um eine Feministin im Medienbetrieb der Siebzigerjahre so sehr an Äußerlichkeiten ab, dass all die bunten Polyesterklamotten am Ende staubiger wirken als jene Epoche, die damit kritisiert werden soll.

Von Jan Freitag

Präzise Beiläufigkeit – so kann man es natürlich auch nennen, wenn sich alles, wirklich alles an einer Fernsehserie um die Präzision der Kulisse dreht und nichts, wirklich nichts darin beiläufiger bleibt als die Handlung. Trotzdem ist es natürlich der Job eines Regisseurs, den Inhalt seines Produktes im Ringen mit dessen Optik zu verteidigen. Aber was Richard Huber bei der Vorabpremiere seiner sorgsam hochgekochten Journalismus-Serie Zarah mit „präzise Beiläufigkeit“ beschreibt, grenzt im besten Fall an Selbstverleugnung. Im schlechteren an Selbstaufgabe.

Dafür reicht ein Blick aufs Ergebnis, das fortan donnerstags nach der gelungenen Teeny-Komödie Das Pubertier im ZDF läuft. Noch besser eignet sich jedoch der Blick an einen Set, den die Produktionsfirma Bantry Bay Mitte April kurz für die Presse geöffnet hat. Damals gewährte ein verwaistes Bankgebäude in der Hamburger City dem sechsteiligen Prestigeobjekt 53 Drehtage lang Asyl im architektonischen Brutalismus seiner Zeit: 1973, dieses bewegte Jahr zwischen RAF- und Konsumterror lässt das Team um den preisgekrönten Macher vom Club der roten Bänder also wieder auferstehen.

Und wie.

Das akkurat nachgebaute Großraumbüro, wie es ältere Zuschauer womöglich vom seligen Lou Grant kennen, der vor 38 Jahren auch hierzulande das Bild vom Ameisenhaufen Zeitungsredaktion prägte, sieht aus wie ein gut sortierter Retroshop der grellen Siebziger. Wie bei Grants Los Angeles Tribune haben die Telefone auch beim Fantasiemagazin Relevant Wählscheiben. Auf dem Schreibtisch stehen Aschenbecher und Olivetti statt Café Latte und Flatscreen. Die Garderobe ist aus Polyester, das Mobiliar vogelwild, der Tonfall saftig. „Sie sehen ja hübsch aus“, flirtet Uwe Preuß als Verleger Olsen einer, pardon: Tippse zu, die „ich bin ja auch verliebt“ zurückkiekst, dass ihre Rüschenbluse vor Kichern zittert.

Wie wichtig dem ZDF die Ausstattung ist, zeigt sich aber erst richtig, als das Toptrio der Besetzungsliste im musealen Büro des Patriarchen zum Fotoshooting posiert. Links Claudia Eisingers Zarah in Stiefelchen unter grellen Hotpants, rechts Svenja Jungs Volontärin Jenny im grelleren Hosenanzug über Plateausohlen, dazwischen Torben Liebrechts Chefredakteur Kerckow im gedeckten Breitreversdreiteiler zum Schnauzer. Alle sehen aus wie im Quelle-Katalog ‘73 – wenn sich Hubers Team mal bloß so viel Mühe mit der Dramaturgie gegeben hätte wie mit dem Drumherum…

Als der Hosenschlag ebenso breit ist wie das Ego der Männer, wird die Bestsellerautorin Zarah Wolf von der fiktiven Relevant engagiert, um Leserinnen hinzuzugewinnen. Doch gleich nach ihrer Ankunft gerät die engagierte Feministin im Minirock so heftig zwischen die Herren der Schöpfung, dass sie bei ihrer Mission publizistischer Gleichberechtigung bereits am zweiten Arbeitstag eigenmächtig das frauenfeindliche Titelbild durch einen Männerhintern ersetzt. Dieses Tempo ist sicher dem Zeitplan geschuldet und wäre dramaturgisch durchaus vermittelbar. Dummerweise nutzt Richard Huber das Thema weiblicher Emanzipation vor allem zur Verdichtung aller Klischees jener Tage auf sechsmal Kaugummientertainment.

So bleibt vom Plan der ZDF-Fernsehfilmchefin Heike Hempel, „relevant und populär zu erzählen“ am Ende nicht mal letzteres übrig. Ausgerechnet Atmosphäre und Look wirken in den ersten zwei Folgen so bieder bis staubig, als sei hier der Lindenstraße das Geld ausgegangen. Gewiss, das Buch von Eva und Volker Zahn enthält auch Perlen. Als eine Sekretärin auf Zarahs Bemerkung im Fahrstuhl, sie habe nicht mit Olsen gebumst, „ich schon“ antwortet und auf die Bemerkung der emanzipierten Reporterin hin, das tue ihr Leid hinzufügt: „Mir auch“, da zeigt sich, dass der Stoff Potenzial zu leichtfüßiger Tiefe hat. Wenn man die denn suchte.

Das ZDF jedoch sucht vornehmlich nach Knalleffekten in Knallfarben. Deshalb reicht es nicht, dass Claudia Eisinger an große Vorbilder weiblicher Medienermächtigung von Wibke Bruns bis Peggy Parnass erinnert; sie muss auch noch was mit der bildhübschen Verlegertochter anfangen und ihr Blatt – das nicht zufällig an den mächtigen Stern jener Tage erinnert – parallel von Minute eins an aufmischen als sei Emanzipation Hochgeschwindigkeitswrestling, kein zähes Ringen um kleine Erfolge.

So zeigt das amerikanische dem deutschen, das binäre dem linearen Fernsehen also abermals, wie man Dekoration als Stilmittel, nicht als Wesenskern verwendet. Auch in der Amazon-Serie Good Girls Revolt geht es um Journalistinnen im Nahkampf mit schwanzgesteuerten Platzhirschen jener Epoche. Doch die Steckfrisuren und Kettenraucher darin dienen weit weniger der Optik als der Story und sind damit genau das, was sich Richard Huber auch für Zarah gewünscht hätte: beiläufig präzise.