30 x Marie Brand: Millowitsch & Schönemann

Meine Schauspielgene waren stärker

Mariele Millowitsch und Hinnerk Schönemann ermitteln seit stolzen 14 Jahren gemeinsam im ZDF. Ein Gespräch zum 30. Fall von Marie Brand über merkwürdige Kleider und coole Anzüge, Mathe-Sechsen und Siez-Freunde.

Von Jan Freitag

freitagsmedien: Frau Millowitsch, Herr Schönemann – erinnern Sie sich noch an Marie Brands ersten Fall vor 14 Jahren?

Hinnerk Schönemann: Ich kann mich vor allem an die Begegnung mit Mariele erinnern. Wir hatten uns zwar vorher schon einmal getroffen, hier aber erstmals intensiv zusammengearbeitet. Und ich erinnere mich noch gut, wie merkwürdig Maries Kostüm aussah.

Mariele Millowitsch: (lacht) Merkwürdig?!

Schönemann: So ein langes blaues Kleid. Das hat sich bei mir ebenso eingebrannt wie dieses Gefühl, auf jeden Fall noch mehr Fälle drehen zu wollen.

Millowitsch: Stimmt. Den Film hab‘ ich seither aber nicht mehr gesehen, warum fragen Sie?

Weil auffällt, dass sich die Ästhetik seit damals anders als in vielen anderen Krimreihen gar nichts so sehr verändert hat. Liegt das an Ihnen oder dem Format?

Millowitsch: Eher an uns, denn wir haben uns ja schon verändert. Ich habe deutlich mehr Falten, Hinnerk ist verglichen mit damals ein richtiger Kerl geworden. Inhaltlich allerdings sind wir uns in der Tat treu geblieben.

Schönemann: Als mir die Rolle angeboten wurde, wollte ich was anderes machen als die Anzugträger von damals, so mit Jeans und Hoodie, eher cooler New Yorker als normaler Kölner. Der Kostümbildner war aber irgendwie anderer Meinung und gab mir einen Satz Anzüge. Ich verstehe dieses Kleidungsstück bis heute nicht, habe es aber anprobiert und gemerkt: funktioniert. Nur in einem Punkt nicht: Die waren damals so schmal geschnitten.

Mariele Millowitsch: Sind sie heute ja wieder.

Schönemann: Aber weil meine Figur so sportlich ist und ständig laufen muss, waren die Hosen einfach zu eng. Deshalb wurden mir so elastische Streifen eingenäht. Ich hatte bis dahin weder beruflich noch privat je Anzüge getragen, privat mach ich das bis heute nicht. Aber als Simmel kann ich mir mittlerweile gar nichts anderes mehr vorstellen. Das ist sozusagen der Teil von mir, dem Klamotten wichtig sind.

Millowitsch: Das schafft auf jeden Fall großen Wiedererkennungswert, der ist den Zuschauern wichtig.

Dafür haben seit 2008 handgezählte 19 Autorinnen und Autoren sowie 15 Regisseure gesorgt. Kriegen die alle einen Werkzeugkasten mit Standards zur Hand, die erfüllt werden müssen, oder kommt der Wiedererkennungswert durch Sie beide automatisch?

Schönemann: Sowohl als auch. Es gibt uns als wiederkehrende Figuren, aber auch Wiedererkennbares in der Erzählung unserer Fälle. Dazu zählt zum Beispiel, dass ich vor jeder Verfolgung in jeder Folge einmal mein Jackett ausziehe und Marie gebe, die dafür schon ihre Hand aufhält. Solche Running Gags sollten alle Regisseure berücksichtigen. Ebenso wie die Art, in der Marie und Simmel kommunizieren, dieses leicht neckische. Gehört einfach dazu.

Millowitsch: Ich glaube auch nicht, dass es so einen Werkzeugkasten gibt, lege aber schon Wert darauf, dass sich neue Regisseure zuvor intensiv mit den Figuren befassen – und sei es bei YouTube. Das gehört zu den Hausaufgaben einer Regisseurin oder eines Regisseurs, die eine solche langlaufende Reihe übernehmen. Ich hätte keine Lust, ihnen das erstmal mühselig zu erklären.

Aber drohen die Running Gags nicht nach mittlerweile 30 Einsätzen, sich irgendwann totzulaufen und das Publikum eher zu nerven?

Millowitsch: Ich denke, die Leute lieben solche sich wiederholende Gags, das merkt man schon auch an den Einschaltquoten. Als Simmel mir sein Jackett mal nicht in die Hand gedrückt hatte, sind sie jedenfalls nicht eingebrochen.

Schönemann: Wenn man eine Krimireihe wie diese macht, wäre es einfach unachtsam und damit respektlos gegenüber Format und Publikum, alte Gewohnheiten grundlos wegzulassen.

Darf man eigentlich davon ausgehen, dass Sie sich privat duzen?

Schönemann: Selbstverständlich.

Wieso siezen sich ihre Figuren dann beharrlich, obwohl sie seit 14 Jahren eng miteinander zusammenarbeiten und ständig in höchster Gefahr aufeinander angewiesen sind?

Millowitsch: (lacht) Also bei mir zuhause um die Ecke gibt es einen Polizisten, der hat mich das Gleiche fragt und meint, das würde er mit Kollegen definitiv nicht machen.

Schönemann: In Notsituationen rutscht Simmel schon mal der Vorname raus. Aber wenn man sich die Persönlichkeitsstrukturen ansieht, würde es ihnen einfach nicht entsprechen, sich das Du anzubieten.

Millowitsch: Ich finde das Sie auch deshalb gut, weil es für Respekt voreinander steht und für berufliche Distanz und damit für eine Grundhaltung der beiden.

Wie einst die erklärten Siez-Freunde Gerhard Delling und Günter Netzer als ARD-Moderatoren…

Schönemann: Aber wer weiß, ob die sich privat nicht doch geduzt haben.

Nach eigener Aussage nicht. Färben die Eigenschaften oft gespielter Figuren eigentlich irgendwann auf ihre Darsteller ab?

Millowitsch: Außer, dass ich privat viel mehr gestikuliere als Marie und viel weniger analytisch bin, sind wir gar nicht so unterschiedlich. Aber es färbt definitiv mehr von mir auf sie ab als umgekehrt.

Schönemann: Also der Simmel ist ja nicht nur vom Kleidungsstil her weit weg von mir. Vielleicht spiele ich ihn deshalb auch so gern. Zugleich hole ich einen Teil von ihm aber natürlich aus mir raus und vergrößere es. Deshalb erkennt man sich in seinen Rollen immer mal wieder, aber nicht mal annähernd zu 100 Prozent.

Millowitsch: Ich sammele jedenfalls keine Primzahlen wie Marie das macht. Im Abitur hatte ich in Mathe ‘ne 6.

Schönemann: Ernsthaft?

Millowitsch: Das war noch vor dem Punktesystem, ich bin ja schon ganz schön alt (lacht) und war damals mit 5 vorbenotet. Es gab noch nicht mal Leistungskurse.

Schönemann: Ich musste mich auch eher durch die Schule quälen, obwohl – Biologie mochte ich sehr, das wollte ich ja auch mal studieren und später eher was Handwerkliches machen als Schauspieler werden. In den Beruf bin ich eher reingeschubst worden.

Das kann man von Ihnen definitiv nicht behaupten, Frau Millowitsch…

Millowitsch: Ich habe eher versucht, vom Beruf meiner Ahnen wegzukommen und vermute mal, es geht fast jedem Kind einer solchen Familie so, Distanz zu suchen. Immerhin habe ich dadurch Tiermedizin studiert und hatte mit normalen Menschen zu tun. Aber meine Schauspielgene waren offenbar stärker.

Ist Tierärztin eine Exit-Option, wenn es mit dem Schauspiel nicht mehr funktioniert?

Millowitsch: Nee, das ist zu lange her. Ich möchte spielen, bis ich umfalle.

Auch noch im Millowitsch-Theater?

Millowitsch: Nein. Theater reizt mich gar nicht mehr.

Schönemann: Geht mir genauso, ich habe ein paar Jahre Theater gespielt, aber gemerkt, das ist nicht meine Ausdrucksform. Ich mag das Schnelle des Films, statt dieser langen Vorbereitung auf jedes Stück, das dann auch noch häufiger aufgeführt wird.

Wie häufig kann Marie Brand denn noch aufgeführt werden, bevor es sich abnutzt?

Schönemann: Solange wir dürfen

Millowitsch: Und solange ich mich noch ohne Hilfe zur Leiche runterhocken kann und auch wieder hochkomme. Wenn Hinnerk mir hochhelfen muss, ist es vorbei.

Warum heißt es eigentlich Marie Brand, obwohl sie von Anfang an gleichberechtigte Partner darin sind?

Schönemann: Weil es für Mariele geschrieben wurde und sie auch früher als Besetzung feststand als ich. Damit kann ich gut leben.

Millowitsch: Na ja, du sagst beim Drehen schon öfter, pass auf, die Reihe heißt bald „Simmel ermittelt“ (lacht).

Schönemann: Auch so’n Running Gag.

Wannseekonferenz: ZDF-Fiktion & Wahrheit

Aber wird das nicht sehr teuer?

Die dritte Verfilmung der Wannseekonferenz-Protokolle ist ein Kammerspiel, von fürchterlicher Anziehungskraft – gerade, weil das ZDF (in seiner Mediathek) zeigt, wer den Holocaust damals organisierte: ganz gewöhnliche Männer mit ganz gewöhnlichem Vernichtungswillen.

Von Jan Freitag

„Was nützen die besten Worte“, schrieb Kurt Tucholsky lange, bevor die Nazis erst seine Bücher verbrannt, dann seine Staatsbürgerschaft annulliert hatten, „wenn sie über die Wirklichkeit hinwegtäuschen“. Wäre der sprachgewaltige Schriftsteller nicht kurz darauf im schwedischen Exil gestorben, er hätte diesen Satz womöglich am 20. Januar ergänzt, als sich in anderthalb Stunden zeigte: die schlechtesten Worte können durchaus über die Wirklichkeit hinwegtäuschen – zuweilen sogar die Wirklichkeit derer, von denen sie stammen.

Als sich nationalsozialistische Spitzenfunktionäre aus Regierung, Partei, SS heute vor 80 Jahren in einer prächtigen Villa am Südwestrand Berlins trafen, um die „Endlösung der Judenfrage“ voranzutreiben, fiel daher kaum ein konkretes Wort zur geplanten Vernichtungsoffensive. Über 90 Sitzungsminuten hinweg haben die 15 Teilnehmer ihre elf Millionen Opfer schließlich nur „ausgekämmt“, dann „einwaggoniert“, mit „Abschubmitteln“ in „Zielräume“ mal „evakuiert“, mal „deportiert“, um sie nach Kriterien der „Nützlichkeit“ einer „Sonderbehandlung“ zu unterziehen, wie die „Vorgänge im Osten“ weiter westlich hier heißen.

Wer sich die neueste Verfilmung des akribisch stenografierten Protokolls der „Wannseekonferenz“ anhört, könnte folglich meinen, es gehe gar nicht um den Holocaust, sondern jene Umstrukturierung des Postwesens, zu der Ministerialdirektor Friedrich Kritzinger im Anschluss aufbricht. „Sie ham ja ‘ne Kondition“, gibt ihm NSDAP-Kanzleivize Gerhard Klopfer noch lächelnd mit auf den Weg, worauf der Beamte nüchtern „man muss Opfer bringen“ entgegnet – dann ist die folgenschwerste Sitzung der Menschheitsgeschichte beendet, ohne dass Worte wie Tod oder Vergasen, Konzentrationslager und Vernichtung fallen.

Der verharmlosende Duktus allein aber macht die Neuverfilmung der Zusammenkunft gar nicht so faszinierend; es ist die Banalität des Bösen, mit der sie Matti Geschonneck nach Drehbüchern von Magnus Vattrodt unter Begleitung des Vorlagengebers Paul Mommertz sie in Szene setzt. Kurz vor der Konferenz mit Seeblick hat Deutschland Amerika den Krieg erklärt, die russische Gegenoffensive rollt, doch als von der Etsch bis an die Memel bereits Bomben aufs Reich hageln, verteilt Genozid-Verwalter Adolf Eichmann (Johannes Allmayer) Platzkärtchen auf dem Verhandlungstisch, zu denen seine Sekretärin Ingeborg Werlemann (Lilli Fichtner) penibel Block und Bleistift legt. Ordnung muss sein.

Schon wegen des Durcheinanders. Wie Dietrich Mattausch im baugleichen Kammerspiel von 1984 (dem auch Paul Mommertz die Skripte schrieb), wie Kenneth Branagh in der BBC-Version 17 Jahre später, muss nun also auch Philipp Hochmairs Reichssicherheitsleiter Heydrich bei Kaffee und Cognac Profilneurosen und Machtkalküle ausbalancieren. Während NSDAP-Bevollmächtige der Art von Alfred Meyer (Peter Jordan) aufs Endlösungstempo drücken, das ein Regierungsbeamter à la Wilhelm Stuckart (Godehard Giese) juristisch bremst, würden SS-Aktivisten wie Rudolf Lange (Frederic Linkemann) schon zu Beginn der Sitzung gern symbolisch das Gas aufdrehen, von dem erst später die Rede sein wird.

Die resolute Nonchalance, mit der Hochmair den Zeremonienmeister gibt, grenzt da ans Genialische. Aber auch alle anderen Darsteller spielen das zynische Feilschen um Halb- und Vierteljuden, die geplanten Alterslager für Weltkriegsveteranen, den beklagten Arbeitskraftverlust durch massenhafte Deportationen mit einer opportunistischen Nüchternheit, die gleichermaßen fasziniert und abstößt. „Donnerwetter“, schwärmt Außenpolitiker Martin Luther (Simon Schwarz) über die Ablaufpläne der Massenvernichtung, „wenn ich als Spediteur einen gehabt hätte wie Eichmann, hätte ich auch so ‘ne Villa“, worauf der spätere Blutrichter Roland Freisler fragt: „Aber wird das nicht sehr teuer?“

Dieses selbstgefällige Kompetenz- und Kostengerangel zieht sich von der ersten bis zur 104. Minute durch die unerträglich sehenswerten Realfiktion einer unbegreiflichen Versammlung. Es verbirgt aber nie, dass wirklich jeder am Konferenztisch schuldig im Sinne sämtlicher Anklagepunkte von Nürnberg war. Anders, als es der reaktionäre Kollektivschuld-Leugner Guido Knopp vor 20 Jahren beim gleichen Sender getan hätte, wird bei dieser Wannseekonferenz also niemand entlastet. Dennoch verbietet sich Geschonneck überflüssige Interpretationsspielräume des Bösen und belässt es bei der Faktenlage, die den Holocaust als Werk gewöhnlicher Menschen überliefert.

Das unscheinbare Wörtchen „Gas“ fällt dabei übrigens erst am Ende, als die Sitzordnung schon aufgelöst wurde, gefolgt vom Schädlingsbekämpfungsmittel Zyklon B. „Na, das passt doch“, meint Eberhard Schöngarth (Maximilian Brückner) süffisant. Vier Jahre später wurde der Sicherheitschef der SS im Generalgouvernement von den Alliierten hingerichtet – abgesehen von Adolf Eichmann als einziger der 15 Beteiligten, von denen viele weitgehend unbehelligt in der Bundesrepublik weiterlebten, als wäre nichts gewesen.

Jerome Latour: Ausstattung & Der Palast

Von Entzauberung keine Spur

Der Szenenbildner Jerome Latour verantwortet seit Ende der Achtzigerjahre alles Visuelle, was am Bildschirm abseits von Schauspiel und Licht zu sehen ist. Das ZDF-Revuedrama Der Palast (abrufbar in der Mediathek) hat den Ausstattungsprofi dennoch vor neue Aufgaben gestellt. Ein Gespräch über Sehgewohnheiten, Publikumserwartungen, Budgetfragen und warum ein wenig Übertreibung dazugehört.

Von Jan Freitag

freitagsmedien: Jerome Latour, erinnern Sie sich noch an die Hochphase des Revue-Films?

Jerome Latour: Oh, das ist lange her.

Bis Ende der Sechzigerjahre.

Da bin ich mal gespannt, wie unsere Version angesichts heutiger Sehgewohnheiten ankommt. Wobei ich die finale Version noch gar nicht gesehen habe, dafür brauche ich immer ein wenig Abstand. Aber man bekommt ja schon während des Drehens mit, wie es am Bildschirm aussieht. Früher wussten das im Grunde nur die Kameraleute. Heutzutage stehen überall am Set Monitore, wo man bis aufs Colour-Upgrading fast eins-zu-eins sehen kann, ob das Bild funktioniert – oder eben nicht.

Beim Revue-Film im 2. Drittel des 20. Jahrhunderts wurde die Story um Showteile mit den Bühnenstars jener Zeit, herumgestrickt. Ist hier die Geschichte einer DDR-Tänzerin mit unbekannter BRD-Schwester zentraler als die Legende Friedrichstadtpalast.

Inhaltlich stand die Story im Vordergrund. Was den Ausstattungsaufwand betrifft, war es hingegen die Palastbühne. Wobei für mein Team weniger wichtig war, in welchem Zeitraum und politischen System sie aufgebaut wurde, sondern wie man historische Revuestoffe in zeitgemäße Unterhaltung übersetzt: Die Interaktion zwischen Kulisse, Lichtdesign und Ensemble ist auf Bühnen völlig anders und komplexer als bei Straßen- und Studioszenen. Inszenierungen innerhalb einer Inszenierung zu choreografieren, ist für sich schon herausfordernd. Das Ganze aber auch noch mit dem unüblichen Stilmittel Musik und Tanz, macht die Challenge für alle noch größer.

Welche Challenge ist das denn, was genau macht ein Szenenbildner?

Plakativ ausgedrückt, hat er die Hoheit über alles Sichtbare, was nicht Schauspiel und Licht ist. Wie es am Ende wirkt, hängt zwar stark von Kamera und Regie ab; aber durch die stimmige Zusammenführung aller visuellen Elemente, erschaffen wir ein atmosphärisches Gesamtbild – und das ist bei einem Studiobau wie Der Palast natürlich gewaltig.

Besorgen Sie dafür alles Sichtbare auch schon mal selber?

Nein, die Aufgabe des Szenenbildners, heute auch Production Designer genannt, gleicht eher dem des Dirigenten, der das Gesamtwerk im Blick hat, während sich das Orchester auf die eigenen Instrumente konzentriert. Ich nähe nichts mehr selber zusammen, bin aber so eine Art Nadelöhr, durch das am Ende alles hindurchmuss, was im Bild zu sehen ist. Studienabgänger sind heute bisweilen erstaunt, wie groß der organisatorische Teil verglichen mit dem künstlerischen ist. Abgesehen vom Handwerk gehören dazu auch Budgetfragen oder der Umgang mit Menschen. Beides kann man nur bedingt lernen, das hat viel mit Berufserfahrung zu tun.

Die umfasst bei Ihnen mehr als drei Jahrzehnte. 1992 etwa haben Sie eine andere Legende ausgestattet: Liebling Kreuzberg.

Verglichen mit Kino und Theater waren Fernsehserien damals zwar noch ein wenig verpönt, aber man hat darin viel Handwerk gelernt, besonders Geschwindigkeit, Präzision. Wobei mir sehr geholfen hat, dass ich seinerzeit von der Hochschule für Bildende Künste am Hamburger Lerchenfeld kam, wo ich freie Kunst und Bühnenbild studiert habe.

Danach haben Sie von der Vorabendserie bis zum historischen Mehrteiler wie „Krupp“ und Das Adlon oder den Club der singenden Metzger verschiedenste Genres ausgestattet. Mögen Sie es eher opulent oder dezent?

Wir statten alle lieber Raumschiffe als Kammerspiele aus. Wer wie ich aber von Sandalen- über Ritterfilme bis hin zum Krimi alle Epochen ausstatten durfte, weiß jede einzelne für sich zu schätzen. Das gilt auch für den Revue-Film. Zumal solch ein Auftrag wahrscheinlich einzigartig bleibt.

Stimmt es, was einige Ihrer Kollegen und Kolleginnen behaupten: dass Epochen wie die Achtzigerjahre schwieriger auszustatten sind als das 18. Jahrhundert, weil das Publikum damit persönliche Erinnerungen verbindet und die Authentizität deshalb strenger beurteilt.

Interessantes Thema. Grundsätzlich beeinflusst die Existenz von Zeitzeugen unsere Dreh- und Sehgewohnheiten immens, unter anderem, weil sie eine visuelle Deutungshoheit für sich beanspruchen. Da muss die Ausstattung glaubhaft zwischen plakativer Zuschauererwartung und Realismus balancieren.

Aber im Zweifel statten Sie doch eher Publikumserwartungen als Geschichte aus, oder?

Es soll jedenfalls authentisch, aber auch gut aussehen. Und das ist schon deshalb gar nicht so einfach, weil sich die Leute lieber an Farben erinnern als an Grautöne.

Also: sah es im Friedrichstadtpalast, einem der meistgefilmten Orte der DDR, aus wie in Ihrem Mehrteiler?

Nein.

Nein?!

Nein (lacht). Davon abgesehen, dass wir nur teilweise darin gedreht haben, kann man heutzutage weder die Kulissen noch die Shows geschweige denn viele der Räumlichkeiten abseits der Bühne filmisch 1:1 übernehmen. Dank des fabelhaften Palast-Archivs konnten wir zwar gut recherchieren, aber um die engen Flure hinterm Saal zeitgemäß interessant zu machen, war eine Art neuerfundener Realität mit etwas Übertreibung nötig.

Lassen Sie dabei auch eigene Erfahrungen einer Zeit in die Arbeit aneiner Epoche fließen, die Sie als Ausstatter noch persönlich erlebt haben?

Die Zeit des Mauerfalls war jedenfalls dadurch geprägt, dass wir direkt danach in Ostdeutschland gedreht haben und auf der Suche nach Material und Sets weiter als nur in den damaligen Alltag vorgedrungen sind. Einen interessanteren Abenteuerspielplatz konnte man sich als Szenenbildern seinerzeit kaum wünschen.

Ist es teurer, diese Zeit auszustatten als unsere?

Geld spielt immer eine Rolle, und es reicht nie. Aber die Constantin hat uns ein gutes Gerüst zur Verfügung gestellt, und ich hoffe, man sieht es der Serie auch an. Wobei man wissen muss, dass osteuropäische Altstädte wie Breslau, wo wir gedreht haben, zwar bessere Annäherungen an die Zeitepoche liefern als deutsche; die Zeit ist aber auch dort nicht stehengeblieben. Außendrehs sind überall aufwändig, und ohne analoge Bauten zuzüglich digitaler Retusche undenkbar.

Was war da die größte Herausforderung bei Der Palast.

Abgesehen von der allgegenwärtigen Corona-Problematik die Ausstattung der Shows – inhaltlich, technisch, aber auch zeitlich, um den alltäglichen Betrieb dort so wenig wie möglich zu stören. Aber auch, weil der Friedrichstadtpalast damals eine riesige Baustelle war. Die gesamte Lichttechnik musste neu installiert werden.

Die Massenszenen auf der Bühne sind aber alles echte Menschen?

Auf der Bühne war alles analog, nur das Publikum wurde digital vervielfältigt.

Ist diese Digitalisierung aus Sicht des handwerklich ausgebildeten Ausstatters eigentlich eine Erleichterung oder womöglich eine Entzauberung.

Mehr noch: Es ist sogar eine Bereicherung. Dank digitaler Tools kann man sich heutzutage Welten erschließen, die zuvor undenkbar waren. Von Entzauberung keine Spur.