Helene Fischer: Cash-Cow & Weihnachtsfrau

Die Biegsame

Als Helene Fischer kürzlich zur allerbesten Sendezeit zwei Stunden lang kostenlos ihr Weihnachtsalbum in der ARD bewerben durfte, zeigte sich die Schlagerpopqueen erneut als Opfer und Täter einer gnadenlosen Branche, der im Adventsprogramm unmöglich zu entgehen ist. Nächster Streich: Die Helene-Fischer-Show (Foto: ZDF/Ludewig) am 1. Weihnachtsfeiertag, noch so eine Dauerwerbesendung in der werbefreien Zeit des ZDF.

Von Jan Freitag

Es ist womöglich nur Gerede, Gemunkel, Geschwätz, aber es hält sich doch zäh wie so vieles, das durch die Gerüchteküche wabert: Kommende Woche, an einem Dienstagabend zwischen Mitternacht und drei Uhr früh soll es angeblich im deutschen Vorweihnachtsprogramm ein kleines Zeitfenster von mehreren Minuten geben, in dem Helene Fischer weder singt noch tanzt, moderiert oder sonstwie am Bildschirm zu sehen ist. Gewiss, das scheint bei genauerer Betrachtung mehr Tratsch als Tatsachenbericht zu sein. Aber falls ihnen der Frieden im Land wirklich am Herzen liegt, wären die Spitzen aus Politik, Kultur und Wirtschaft gut beraten, ihm nachzugehen.

Sonst droht der offene Aufruhr.

Helene Fischer nämlich, das zeigen bereits oberflächliche Recherchen im Medienland, ist derzeit ähnlich präsent wie Angela Merkel zu Krisenzeiten oder Joko & Klaas bei Pro7, also eigentlich ständig. Was immer Anfangsdreißigerin anfasst, macht ihr biegsames Organ aus einem biegsamen Resonanzkörper zu Gold, Platin, Kryptonit. Wenn Fräulein Fischers Management ein neues Album errechnet, wird es schon Monate im Voraus als Top-News aller Suchmaschinen vermeldet. Wenn es eins mit Weihnachten drauf ist, engagiert es dafür das Royal Philharmonic Orchestra im Londoner Abbey Road Studio. Wenn Florian Silbereisen sodann zum Adventsfest der 100.000 Lichter ins Erste lädt, räumt er seiner Liebsten dafür reichlich öffentlich-rechtliche Werbezeit nach acht frei.

Weil das der Reklame noch immer nicht genug war, schenkte die ARD ihrem Zugpferd vor zwei Wochen gleich noch zwei weitere Stunden zur besten Sendezeit. Als das konkurrierende ZDF kurz darauf mal wieder samstags im Schulterschluss mit der Springer-Presse sein Herz für Kinder zeigte, half Helene Fischer selbstredend am Telefon mit, das Ansehen ihres Aufmerksamkeitsmultiplikators Bild aufzupolieren. Sie zeigt sich bei Jauch, auf dem Traumschiff, in der Sesamstraße, und falls Fischers PR-Stab sein Premium-Produkt gern abseits ihres süffigen Kerngebiets prominent platzieren will, dann in Til Schweigers Bombast-Tatort am Neujahrstag, kurz nachdem sie abermals zur Helene Fischer Show ins Zweite geladen haben wird – ein Starauflauf sondergleichen, produziert von der Kimmig Entertainment GmbH, der auch die Verleihung jener Branchenpreise von Bambi bis Echo unterliegt, mit denen Helene Fischer seit zehn Jahren überhäuft wird.

Nach dem dauernden Alltagsbeschuss der Schlagerpopqueen, wird ihr Sperrfeuer gen Fest also langsam ein Fall für die Genfer Konventionen. Man kommt an der Frau nicht vorbei. Niemals. Nirgendwo. Es ist ein Rätsel. Und auch wieder keins. Denn als Flüchtlingskind der kriegskalten Achtzigerjahre müsste Jelena Petrowna Fischer aus dem sibirischen Krasnojarsk den rassistischen Lügenpressekrakeelern von Pegida bis AfD eigentlich ein Dorn im germanisch blauen Auge sein – wäre die schöne Helene nicht so deutschrussisch blond und wohlgeformt, zudem ein Musterbeispiel gelungener Assimilation an die hiesige Leitkultur, die so selig von den Schönheiten der eigenen Art singen vermag und dabei alle Sorgen zuhause lässt.

Denn von denen will Helene Fischer nichts hören. Interviews mit ihr sind Lehrstunden in Arglosigkeit, bei denen hinterher alles als ungesagt gilt, was das glattgebügelte Image auch nur oberflächlich anrauen könnte. Ein kleiner Satz zur eigenen Überpräsenz? Gestrichen! Ein offenes Wort zur Last der Berühmtheit? Raus! Selbst ihre Aussage, sie halte sich aus Debatten wie der um die völkischen Brachialrocker Freiwild raus: Nicht freigegeben. „Professionell zu liefern, was erwartet wird, zählt zu meinem Beruf dazu“ – so viel immerhin durfte sie am Ende des Gesprächs zu ihrer Moderation des letztjährigen Echos gesagt haben über eine Industrie, in der Helene Fischer Objekt und Subjekt zugleich ist, Täterin und Opfer, stinkreich und bettelarm in einem. „Ich muss mich auf der Bühne für nichts verbiegen“, sagte die gelenkige Multifunktionschiffre für nahezu jedes Publikumsinteresse vom feuchten Teenagertraum bis zum Fernsehsessel im Seniorenstift noch. Sie glaubt das vermutlich selber.

The Man in the High Castle: Siegreiche Nazis

Er war gar nicht weg

In der Amazon-Serie The Man in the High Castle haben die Nazis doch gesiegt und halb Amerika besetzt. Nach der englischen Originalversion ist der erfolgreichste Serienstart des Online-Händlers parallel zur Hacker-Serie Mr. Robot nun auch auf Deutsch abrufbar. Was zeigt, dass sich die klassischen Sender auch hierzulande im Kampf mit Online-Anbietern zügig warm anziehen sollten.

Von Jan Freitag

Guter Geschmack zählt abgesehen von ein paar Tausend weit unappetitlicherer Eigenschaften nicht grad zum Kernbestand nationalsozialistischer Leitkultur. Fliegerfilme, Kolossalarchitektur, Jungmädelzöpfe oder Hirschgeweihkunst – alles nichts für Feingeister mit Niveau. Bis auf die Einrichtung repräsentabler Räumlichkeiten, sagen wir: einer deutschen Botschaft am Westrand der USA. Die nämlich besticht durch ein exquisites Interieur zwischen Art Déco und Bauhaus: Gedeckte Farben, dezentes Mobiliar, ausladende Fenster, bisschen hakenkreuzlastig vielleicht, stilistisch aber durchaus ansprechend – zumindest in The Man in the High Castle.

Ab heute ist die zehnteilige Dystopie, in der Hitlers Tätervolk den Zweiten Weltkrieg zusammen mit Japan doch gewonnen hat, bei Amazon Prime abrufbar. Es ist ein verstörendes, oft bizarres, vielfach ideensprühendes Gedankenexperiment, das den Westteil Nordamerikas nationalsozialistisch besetzt hält und den östlichen kaiserlich, geteilt durch eine Pufferzone namens „Rocky Mountain States“, die zu Beginn der Serie (noch) verhindert, das beide totalitären Siegermächte zum Kampf um den ganzen Kontinent blasen. Bis dahin halten sie die Urbevölkerung dank eines gehörigen Anteils Kollaborateure eben gemeinsam unter faschistischer Knute.

Wie soll man das nennen – wahnsinnig, fantastisch, Quatsch? Bei allem Aberwitz jedenfalls ist es auch nicht vollends an den Haaren herbeigezogen! Schließlich standen die Nazis gegen Kriegsende offenbar kurz vor der eigenen Atombombe und hätten sie gewiss wahlloser eingesetzt als Washington, das Hiroshima und Nagasaki im Sinne der Dramaturgie hier doch nicht pulverisiert hat. Doch um Authentizität, Realismus, gar Wahrheit geht es dieser Serie nicht; dafür birgt schon Ridley Scott als ausführender Produzent, der nach „Blade Runner“ bereits das zweite Buch des kalifornischen Endzeit-Experten Philip K. Dick adaptiert.

Ohne ein konkretes Datum zu nennen, erzählt bereits „Das Orakel vom Berge“, wie die okkupierte Juliana Crain in den Besitz mysteriöser Schmalspurfilme gerät, auf denen laufende Bilder vom Triumpf der Alliierten über die angeblichen Kriegsgewinner zu sehen sind, auf deren Spur sich neben dem dubiosen Joe Blake auch Obergruppenführer John Smith begibt. Showrunner Frank Spotnitz besetzt seine Hauptfiguren mit der schönen Alexa Davalos, dem süßen Luke Kleintank und Rufus Sewell als scharfkantiger SS-Scherge (also mal nicht mit deutschen Nazi-Darstellern), verlegt den Rahmen ins Erscheinungsjahr 1962 und ergreift somit die Chance zum bipolaren Kostümfest, die Tristesse von 1984 Tür an Tür mit dem Sixties-Pop der Mad Men, das gediegene Ambiente der NS-Vertretung beim japanischen Freundfeind gleich neben blutigen Folterkellern oder dunklen Widerstandsnestern.

Und genau da liegt das Problem: die Optik befindet sich im dauernden Wettstreit darum, ob sie den Inhalt definiert oder umgekehrt. Einerseits werden die Figuren kreativer entwickelt als hierzulande üblich und sodann mit Brüchen, Finten, Tiefen versehen, die deutsche Serien gern vermeiden. Andererseits begeht The Man in the High Castle jenen Fehler, der unser Historytainment oft unsäglich macht: Da entwirft sich der Untergrund ein schickes Wappen, das die Jagd auf ihn ungemein erleichtert; da müssen Hakenkreuze selbst auf der Wählscheibe normaler Telefone prangen; da sehen die Bösen echt böse aus und Helden meist hinreißend; da ist also vieles optisch überdreht, als traue man dem Sog der Erzählung nicht.

Zu unrecht. Denn der kostenlos abrufbare Pilotfilm war Anfang des Jahres nicht ohne Grund der erfolgreichste Start einer Eigenproduktion auf Amazon. Da dürften auch die nächsten Folgen den magischen Sog des Auftakts trotz einiger Mängel entfalten – gerade jetzt, wo totalitäre Extremisten die Gewaltspirale mal wieder fernab aller Kausalität aufwärts rasen. Da passt es zum Epochenbruch, dass die Arte-Serie Occupied derzeit die Besetzung Norwegens durch russische Truppen infolge abgedrehter Ölhähne (woran auch die Verbündeten kein Interesse haben) zum Thema macht. Auch nicht grad realistisch, aber undenkbar? Harte Zeiten, gute Serien…

Lindendstraße: 30 Jahre & kein Ende in Sicht

Und Heiligabend wird gesungen

Nirgendwo werden deutsche Befindlichkeiten stärker und erfolgreicher verdichtet als in der Lindenstraße (Foto: WDR/GFF). Am Sonntag feiert die ARD ihren Dauerbrenner mit einer Live-Sendung.  Eine Eloge.

Von Jan Freitag

Die Revolution begann bieder: Familie Beimer mit Gitarre, Flöten und Gesang am Adventskranz. Helga, Hans, Benny, Klaus und Marion im hausmusikalischen Kampf gegen den Zerfall unserer gesellschaftlichen Zentralinstanz – so feierte eine Serieninstitution vor genau 25 Jahren ihr Debüt: Die Lindenstraße, dienstälteste, meistdiskutierte, beliebteste, seriöseste,  aufwändigste, in einem Wort: beste Serie im Land. Seit Dezember 1985 ist das ARD-Produkt ein Stück Heimatkunde mit dieser heilen Sippe im Zentrum beim Abwehrgefecht gegen den Werteverfall unterm Wohnzimmerfenster. Sie hat es verloren. Wie alles, was verlässlich scheint, irgendwann zu Bruch geht bei Hans W. Geißendörfer.

Der Erfinder, gute Geist und Übervater von Deutschlands bekanntestem TV-Pflaster hat ja noch jeden Keim sozialer Erschütterung in der Lindenstraße gesät; da war auch das Schicksal der Beimers früh besiegelt: Papa Hans hat fremde Kinder, Stammhalter Benny traf der TV-Tod und Onkel Franz den des Schauspielers. Marion, die Älteste, wurde à la Dallas gesichtsverändert und der Stadt verwiesen, Nesthäkchen Klausi war von spießig über promiskuitiv oder psychotisch bis links- und rechtsradikal schon alles Mögliche, seine Mama hingegen neben kontrollsüchtig auch depressiv, alkoholkrank, suizidgefährdet, das volle Programm. Eins aber hält bis heute an: Heiligabend wird gesungen.

„Leider war 1985 das Fremdschämen noch nicht erfunden“, sagt ARD-Programmchef Volker Herres über die erste Szene dieser Art und meint auch die nächste. „Sonst hätte ich es getan.“ Umso mehr freut er sich bis heute Sonntag für Sonntag über einen Quotengaranten, der unser Land von der geistig-moralischen Wende bis Stuttgart 21, von brennenden Flüchtlingsheimen der Nachwendejahre bis zu denen von jetzt in Echtzeit abbildet und damit Sonntag für Sonntag bis zu vier Millionen Menschen fesselt, nicht wenige davon seit dem 8. Dezember 1985, denen die ARD zum 30. Geburtstag am Sonntag eine Live-Sendung schenkt.

Sie alle schauen zuhause oder mit Freunden, in Altenheimlobbys und Szenebars. Der Altersschnitt liegt klar unter dem der ARD. Und wem das nicht reicht, kann sich in fast 200 wissenschaftlichen Arbeiten fortbilden oder in einer der vielen Bücher blättern wie „1000 Folgen in Wort und Bild“. Vor sechs Jahren ließ es das Jubiläum im Format mittelalterlicher Folianten mit einer Seite pro Folge Revue passieren. Eine Zeitreise durch bundesdeutsche Befindlichkeiten wie die Serie selbst. Familienalbum, nennt es Erfinder Geißendörfer im Vorwort, „das Großmutter angelegt hat und die Kinder weiterführen, um es eines Tages den Enkeln zu übergeben“. Und wer sich nicht all die DVD-Boxen zulegen will oder wie ein Ultrafan alle 1559Episoden auf 30-minütigen VHS-Kassetten speichern, kann sich so noch mal all jene Momente vor Augen führen, die Fernsehgeschichte geschrieben haben.

Da ist er also wieder, in Folge 68, der erste schwule Zungenkuss via TV und kurz darauf die heterosexuelle Premiere mit Priester. Die verhängnisvolle Affäre von Hans mit seiner Verwandten Anna– Urkatastrophe der Beimeridylle in Episode 147. Oder Gung, dieser „Konfuze“ zitierende Flüchtling aus Vietnam, der im Herbst 1998 fiktional als Kanzler kandidierte und ganz reale Stimmen erhielt. Oder. Oder. Oder. Szenen, die sich ins Zuschauergedächtnis gebrannt haben, Landmarken einer Zuschauernation im dauerhaften Umbruch, stets donnerstagesaktuell kommentiert von zwei Dutzend wechselnden Regisseuren: Unfälle, Raub, Mord, Aids, Bulimie und Ärztepfusch, Terrorismus, Islamismus, Rechtsextremismus, Zivilcourage. Dazu Mobbing, Vergewaltigungen, Immobilienspekulation, Organtransplantationen, Kinderschwangerschaften, Atomdebatten, Drogenexzesse, Seniorenerotik – viel Sex & Crime also, aber auch ganz biedere Liebe, dargestellt allein in 27 Hochzeiten, die meisten unter Nachbarn, demnächst wieder eine; in 30 Jahren dürfte die Lindenstraße ein Inzestproblem haben und damit eines der wenigen Tabus, das auf 70.000 Drehbuchseiten ungebrochen blieb. Sonst war fast alles dabei.

Zum Beispiel bei Ludwig Haas, einem von sechs verbliebenen Darstellern der 1. Folge. Als Dr. Dressler war der Arzt bereits Mörder, Dealer, Opfer, Täter, Patriarch von Schwulen und Junkies, Mann einer blutjungen, einer biederen, einer psychotischen Frau, verwitwet, geschieden, verlassen, dazu Schriftsteller, Bösewicht, Samariter, Telefonseelsorger, Intrigant, Kumpel, Adoptivvater – etwas viel für ein Leben. „Nur, wenn man es mit dem echten vergleicht“, meint der Schauspieler. Normalität sei sterbenslangweilig und gehe an beschleunigten Sehgewohnheiten vorbei. „Da muss man mit der Zeit gehen“.

Das tut die Lindenstraße. Nicht immer geschmackssicher, deshalb muss zur Geburtstagsausgabe mit ein paar Peinlichkeiten gerechnet werden wie stets, wenn sich die Serie selbst thematisiert. Aber wer die Serienlandschaft betrachtet, gute wie schlechte Zeiten all der Dr. Kleists unter uns in aller Freundschaft, kehrt oft reuig zurück zu 150 Meter Außenkulisse samt Studio dahinter. Ein falsches Stück realistischer Welt, ausgerechnet im Fernsehen.

Deutschland 83: RTL & New York Times

Fernab der Wettcouch

Seit Monaten schon schwärmt alle Welt von der Agentenserie Deutschland 83 (Doppelfolgen ab 26. November, donnerstags, 20.15 Uhr, RTL). Dass deutsches Fernsehen damit zukunftstauglich wird, ist zwar ein bisschen arg euphorisch – Träumerei ist es nicht.

Von Jan Freitag

Deutsche Serien, so geht seit langem die Klage, sind banal, bieder, billig, kurz: furchtbar. Ein Urteil, dass man noch erweitern muss: Im Grunde gibt es sie gar nicht – weder in den Feuilletons noch Köpfen oder Herzen, geschweige denn im Ausland. Abgesehen von einigen Hollywoodstars, die über ihren Besuch auf Lanz‘ Wettcouch gelästert haben, hat Anna Winger in den Medien ihrer Heimat „nie was übers deutsche Fernsehen gehört“. Das könnte zwar daran liegen, dass die Autorin aus Chicago seit 2002 in Berlin lebt, aber es stimmt schon: Während Fernsehen made in germany hierzulande immerhin belächelt wird, hat es in Amerika, „überhaupt keinen Ruf.“ Das könnte sich nun ändern.

Dank Anna Winger.

Mit ihrem (deutschen) Mann Jörg hat sie ein (deutsches) Format auf den (internationalen) Markt gebracht, das die Karten im Serienspiel neu mischt: Deutschland 83. Der Achtteiler läuft fortan donnerstags in Doppelfolgen bei einem Sender, der eigentlich für renditefinanzierte Publikumsverachtung steht. Daran dürfte auch die opulente Agentengeschichte um einen NVA-Soldaten, den der Geheimdienst Ost sechs Jahre vorm Ende des Kalten Kriegs in die Bundeswehrführung schleust, um einen angeblichen NATO-Erstschlag zu enttarnen, wenig ändern. Dennoch schreibt RTL grad TV-Geschichte.

Schließlich ist vieles an „Deutschland 83“ auf einem Niveau, das den „Spiegel“ von „Homeland DDR“ faseln lässt. Rund 22.000 Euro Herstellungskosten pro Minute, mehr als jeder Tatort ohne Til Schweiger, liegt ja auch weit oberhalb üblicher Serienetats und finanziert nicht nur die exquisite Ausstattung, sondern auch Schauspielstars, die sich allenfalls für Mehrteiler zur Verfügung stellen. Vor allem sie machen die Story um den farblosen Martin (Jonas Nay), den die eigene Tante (Maria Schrader) ins Vorzimmer von General Edel (Ulrich Noethen) lotst, wo er nicht nur die Pläne des Feinds auskundschaftet, sondern auch noch allerlei Liebes- und andere Abenteuer erlebt, so sehenswert.

Gut, auch das ist voll fernsehtypischer Überdramatisierungen, die sich ein Sender wie RTL nicht verkneifen kann. Der nachrichtendienstliche Anfänger Martin wird in gefühlt zwei Wochen zum 007 trainiert, der selbst in Extremsituationen nicht mal schwitzt und in alltäglichen mit allem dekoriert wird, was die Achtziger im kollektiven Gedächtnis verankert: Musik, Dekors, Kleidung, Habitus – Garnitur aus dem popkulturellen Mainstreambaukasten.

Doch trotzdem zieht sich etwas durch die erste Staffel, das handelsüblichen Produkten deutscher Herkunft meist fehlt: Exzellente Drehbücher mehrerer Edelfedern, deren intensives Teamwork unter Wingers Leitung nahe am viel gerühmten Writer’s Room amerikanischer Art ist. Dazu ein kommissarloses Zeitgeschichtsthema „ohne Hakenkreuz und Judenstern“, wie die Erfinderin, Entwicklerin, Produzentin in Personalunion betont. Und nicht zuletzt eine Liebe zur Figurenentwicklung, die dem Helden allen Ernstes dunkle Seiten erlaubt.

Als Martin darf der gefeierte Jungstar Nay (Homevideo) im Auftrag des künftigen Systemverlierers (DDR) ja allerlei Herzen brechen, dabei manchmal richtig verschlagen sein, sogar skrupellos und dennoch zum Sympathieträger beider Seiten taugen. Deshalb, sagt Anna Winger, sei Deutschland 83 auch gar kein krachender Agentenbumms fürs leicht erregbare RTL-Publikum, sondern das „Coming-of-Age-Drama“ mit viel Politik einer Figur, die sich wie „Alice im Wunderland“ plötzlich in einer völlig fremden Welt befindet und dort zu behaupten versucht. Jenseits der unterhaltsamen Mixtur aus Action, Sex, Kulissenschieberei gehe es abseits der weltgeschichtlichen Bedeutung also vornehmlich „um Heimat, Identität, Herausforderung“.

Das wissen selbst US-Zuschauer zu schätzen, die dem Sundance Channel im Sommer – wider alle Sehgewohnheiten – trotz Untertiteln Topquoten bescherten und der Serie geradezu hymnische Kritiken. „Seriös, krass, lustig und frisch“, urteilte das Time Magazine, was die ehrbare New York Times um „aufregend und faszinierend“ ergänzte. Der internationale Ruf des deutschen Fernsehens, das Hollywood-Stars in Tierkostümen auf Wettcouches quält – dank Deutschland 83 beginnt es zu bröckeln.

Luis Trenker: Wendehals & Moretti

Hitlers Bergführer

Wenn die ARD ein Biopic über Luis Trenker (Mittwoch, 20.15 Uhr, ARD; Foto: BR/Roxy Film/Christian Hartmann) sendet, liegt der Verdacht nahe, da werde mal wieder ein Mitläufer reingewaschen. Dagegen spricht allerdings schon der Darsteller: Tobias Moretti macht den Film zu einer Abrechnung mit dem Bergfilmstar – und Männern insgesamt.

Von Jan Freitag

Der Wendehals gilt als hochmobiles Wesen. Seine Biegsamkeit ist legendär, das Zugverhalten ausgeprägt, die Verbreitung enorm. Nur seine Lebenserwartung scheint nicht der Rede wert: mit vier Jahren ist für den „Vogel des Jahres 1988“ meist Schluss. Das unterscheidet ihn fast noch grundlegender von seinem menschlichen Gegenstück gleicher Zuschreibung als Federkleid und Flugvermögen. Gerade im kulturellen Fach nämlich schafft es der humane Wendehals oft in biblische Sphären.

Johannes Heesters zum Beispiel: 108 Jahre. Oder Leni Riefenstahl: nur sieben weniger, also im Bereich eines besonders mobilen, biegsamen, zugkräftigen Kollegen: Luis Trenker. Ältere Zuschauer werden den Südtiroler noch leibhaftig am Röhrenapparat erlebt haben – als Märchenonkel etwa, der das Publikum des braun befleckten BR mit Luis Trenker erzählt noch bis zum Beginn der Ölkrise in Heimatliebe tunkte. Oder als Gelegenheitsschauspielder erst zweit-, bald drittklassiger Formate, wo er weißhaarig, lederhäutig, felsenstolz den putzigen Alpenopa gab.

Was dort jedoch sorgsam verschwiegen wurde, was generell selten zur Sprache kam in der formatierten Nachkriegsgesellschaft: Luis Trenker war ein alpinistisches Vorzeigemodell nationalsozialistischer Kinoästhetik, Berge erobernder Ufa-Star von Goebbels Gnaden und als solcher Teilstück diverser Menschheitsverbrechen. Doch weil er als NS-Regisseur ein hochgeachteter Pionier naturalistischer Bergfilmfotografie war und sich damit reibungslos ins Unterhaltungsfach der Bundesrepublik einzuordnen vermochte, ist Skepsis angebracht, wenn ihm das öffentlich-rechtliche Fernsehen ein Biopic schenkt; zu oft schon kamen die Täter und Mitläufer, die Rommels und Stauffenbergs, die Dresdner im Bombenhagel und Gräfinnen auf der Flucht fiktional besser weg als die Realität geböte.

Wie gut, dass es Tobias Moretti gibt. Schließlich ist es besonders dem österreichischen Burgschauspieler zu verdanken, dass Wolfgang Murnbergers sehenswertes Filmporträt Luis Trenker seinen Untertitel verdient: Ein schmaler Grat der Wahrheit. Den beschreitet Moretti mit der gebotenen Ambivalenz eines Künstlers von bizarrer Geschmeidigkeit. Kurz nach Kriegsende, so hat es Peter Probst ins  Drehbuch geschrieben, sitzt Trenker vorm heimischen Bergpanorama und fälscht beim Fußbad Eva Brauns Tagebücher, die er dem Hollywoodagenten Paul Kohner (Anatole Taubman) auf dem Filmfestival Venedig 1948 zur Umsetzung anbietet, was keine Geringere als Leni Riefenstahl (Brigitte Hobmeier) zu verhindern sucht, weil sich die schöne Reichsparteitagsregisseurin darin als Hitlers Geliebte verunglimpft sieht, wo sie doch allenfalls mit dem eigenen Steigbügelhalter namens Trenker im Bett war.

Dem verleiht Tobias Moretti eine brüchige Männlichkeit, die das Y-Chromosom bis tief in unsere Gegenwart zur Bürde macht. Gefangen zwischen Kleingeist und Größenwahn, Profilneurose und Geltungsdrang, Brüllen und Schweigen flattert Morettis skeptisch entrückter Blick von fadenscheinigem Erfolg zu folgenloser Niederlage und zurück, immer wieder. Ob sich die aufstrebende Leni vorm älteren Luis nach skurrilem Ausdruckstanz in die Titelrolle vögelt; ob der absteigende Trenker vom jüngeren Goebbels für seine italienische Staatsbürgerschaft gemaßregelt wird; ob das Tagebuchprojekt des uneinsichtigen Mittfünfzigers nach dessen Ende den Bach runtergeht – stets verpasst Moretti seiner gleichalten Figur eine Aura des Schaumschlägers mit fataler Wirkung, die bis ins kleinste Detail belegt sein soll. „Reine Fiktion“, sagt Tobias Moretti, „war eigentlich nur sein Auto“, also jener Alfa Romeo, in dem sein Trenker gern windschnittig viril durchs Alpenpanorama rast.

Wie es sich eben gehört für ein „gesellschaftspolitisches Chamäleon“, das „fünf, sechs Epochen durchschwommen hat und am Schluss trocken aus dem Wasser gestiegen ist“. Morettis Distanz zum Alter Ego auf Zeit, mit dem er die Liebe zum Gebirge als „Sehnsucht, Begrenzung, Motor meines ständigen Aufbruchs, aber auch meiner Überschätzung“ nebst der „Neigung zu schnellen Frauen und leidenschaftlichen Autos“ teilt, ist offenkundig. Dennoch will er dessen Schuld nicht überbewerten. Als leading person habe Trenker „das System benutzt und zeitgleich in seiner Eitelkeit nicht gemerkt hat, dass es ihn benutzt.“ Eher Mit- als Haupttäter also, die Moretti beide oft spielt: vom Jud Süß Ferdinand Marian über Gestapo-Chef Rudolf Diels bis zum Führer selbst.

„Jetzt bringen Sie mich wirklich zum Nachdenken“, sagt er auf die Frage, was ihn denn bloß so zum Nazi qualifiziere und schlägt vor, sich ersatzweise mal um Honecker zu bewerben. „Eine Herausforderung, auch für den Friseur.“ Tobias Moretti dürfte auch die meistern; männliche Abgründe sind sein Metier. Und Wendehälse.

Starfighter: RTL-Event & Aggressionsabbau

Niveauzwergs Witwenmacher

Wenn RTL Zeitgeschichte verfilmt, rast irgendwie stets die Autobahnpolizei durchs Bild. Das tut sie auch in Starfighter (heute, 20.15 Uhr; Foto: RTL/Wolfgang Ennenbach). Davon abgesehen liefert die Fiktion der reale Absturzserie deutscher Kampfjets vor rund 50 Jahren darauf, dass der Privatsender gutes Fernsehen kann, wenn er es mit Herz und Hirn, statt Testosteron und Titten versucht.

Von Jan Freitag

Pietät ist keine Kernkompetenz kommerziellen Fernsehens. Zählt es doch zum – oftmals einzigen – Daseinsgrund rücksichtsloser Medien, die Kamera voll draufzuhalten, sobald Körperflüssigkeiten jeder Art fließen. So gesehen war es eine beachtliche Entscheidung von RTL, die Ausstrahlung seines Blockbusters Starfighter kurz nach dem Absturz des Germanwings-Flugs 9525 Ende März zu verschieben, wie es Pro7 zehn Jahre zuvor mit einem Film namens „Tsunami“ getan hatte.

Damals wäre allerdings wünschenswert gewesen, die Rücksichtnahme hätte sich nicht nur auf die Trauerphase der realen Katastrophe erstreckt, sondern in alle Ewigkeit – so missraten war die fiktive Flutwelle vor Sylt, so wenig hatte sie mit einer echten zu tun. Dass nun der Film über die „Witwenmachter“ genannten Bundeswehrjets neun Monate nach dem Ausgangstermin läuft, ist hingegen durchaus zu begrüßen und zieht Sensationelles nach sich: Eine Empfehlung für RTL!

Aber zum einen zeigen Formate vom männlichkeitsdechiffrierenden Restauranttester Rach über das journalistisch brisante Jenke-Experiment bis hin zum neuen Feuilleton-Darling Dschungelcamp, dass der ehemalige Titten-Kanal seinen Testosteron-Überschuss längst selten, aber sichtbar in solide Unterhaltung mit einer Prise soziokultureller Relevanz umzuwandeln versteht. Andererseits ist der seriositätshemmende Hang des Senders zum dramatischen Overkill in diesem Fall völlig angebracht: zählt das wahrhaftige Starfighter-Desaster, in dem zwischen 1962 und 1984 fast ein Drittel der 916 Maschinen vom Typ F-104 abgestürzt sind, zu den skandalösesten Affären der an skandalösen Affären keineswegs armen Historie bundesdeutscher Industriepolitik.

RTL erzählt sie so: Anfang der swinging sixties, als unterm Haarturm die Kleiderfarbe explodiert, verliebt sich Parfümverkäuferin Betti in den kernigen Kampfpilot Harry, der sie in die schillernde Welt verwegener Flieger am rheinischen Luftwaffenstützpunkt entführt. Doch der rock’n’roll-bunte american dream nahe Köln gerät zum Albtraum, als die Starfighter des US-Herstellers Lockheed gleich reihenweise ihre Besatzungen mit in den Tod reißen – darunter bald auch Harry selbst. „Pilotenfehler“, meldet das Verteidigungsministerium wie immer, was die hochschwangere Witwe bezweifelt und bei der Recherche in ein engmaschiges Netz aus Vertuschung, Lügen, Manipulation gerät, aus dem sie sich mithilfe einer Sammelklage zu befreien versucht. Erfolgreich, so viel sei über einen Prozess gespoilert, der 1975 Justizgeschichte schrieb.

Gut, RTL wäre nicht RTL, würde es aus diesem Stoff kein künstliches Kaugummientertainment voller Klischees und Knalleffekte im Beschuss permanenter Soundkaskaden stricken. Und Miguel Alexandre wäre zudem nicht Miguel Alexandre, würde der Melodramen-Regisseur alle Emotion, jeden Effekt, das ganze VFX-Gewitter weniger als ein, zwei Stufen zu hoch pitchen. Trotzdem unterscheidet sich dieses „Eventmovie“ von jedem, das den Bildschirm sonst auf diesem Kanal im Soundbrei ertränkt. Es ist: Empathie, so leidenschaftliche wie glaubhafte Empörung übers kriminelle System des korrupten Bayern-Paten Franz-Josef Strauß, das dem Profitinteresse des militärisch-politischen Komplexes neben Milliarden veruntreuter Steuergelder auch 116 Pilotenleben opferte.

Produzent Michael Souvignier, dessen geistreicher Enthüllungsfuror schon Contergan-Hersteller oder Spenderblut-Händler ins Portemonnaie traf, sagt ganz unverblümt, mit Starfighter arbeite er auch all die Schweinereien von FJS auf, den er schon als „kleiner Revolutionär in der Schule” gehasst habe. Für jene Dokumentionen, mit denen Souvigniers Firma Zeitsprung einst den Grundstein des deutschen Exportschlagers Historienevent legte, mag das zu subjektiv klingen; Spielfilmen mit Herz und Hirn kann es durchaus dienlich sein. Während keinesfalls nur Privatsender ihr Erinnerungsentertainment gern abspulen wie Trickbetrüger ihr Becherspiel, verhilft vor allem Souvigniers Mitgefühl dem opulenten Zweistünder samt seiner aufwändigen Computeranimationen aus der Quotenfalle zwischen „Top-Gun“ und „Grease“, in der die Handlung anfangs landet, um nach der Hälfte nahe Erin Brockovitch zu landen.

Das liegt auch an Picco von Groote, deren Betti einen plausiblen Wandel vom Traumprinzenaccessoire der spießbürgerlichen Vorkrisenjahre zur selbstbewussten Frau des folgenden Aufbruchs vollzieht und damit einiges über den Umbruch rings um 1968 erzählt, der verkrustete Autoritäten in Frage stellt und aufkommenden nicht ungeschoren lässt. Beides wird  versiert verkörpert von zwei tragenden Nebenfiguren: Rainer Bock als Verteidigungsminister Hermann Weltke alias Kai-Uwe von Hassel, der trotz Verlust seines eigenen Sohnes im Starfighter vom „Blutzoll“ faselt, den eine wehrhafte Demokratie in Friedenszeiten zu leisten habe und ansonsten weiter am Geflecht seines Amtsvorgängers webt; und Alice Dwyer als Bettis beste Freundin Helga, die aus der Pilotenclique in die APO abweicht, dort allerdings zur Fundamentalopposition neigt.

Das lässt die übliche Zielgruppenversorgung zwischendrin glatt vergessen, bei der die Darsteller kataloggemäß gekleidet im Cabrio vom Bowling übers Autokino zum Käseigel gen Zukunft fahren, wo Sätze damals ferne Sätze à la „das musst du dir mal reinziehen“ erklingen. Aber wenn sie ein Großschauspieler wie Frederick Lau für den Niveauzwerg RTL sagt, muss wohl was dran sein, am kurzweiligen Film über ein Kapitel deutscher Realpolitik, die bis heute ungesühnt zum Himmel stinkt, den die Piloten – wie der depperte Untertitel brüllt – gar nicht erobern wollten, sondern am Ende einfach überleben.

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Arte-Doku: Bahnhofskinos

Voodoo, Sex und Raimund Harmstorf

Bahnhofskinos gehörten einst zur City wie die Gleise selbst. Doch Mitte der Achtziger fielen sie VHS und RTL zum Opfer, die den Trash des BaLi ins Wohnzimmer holten. Eine Arte-Hommage feiert dieses Cinema Bizarre (Online in der Mediathek), das weit mehr ist, als ein Kuriositätenkabinett.

Von Jan Freitag

An Sex’n’Drugs’n‘Rock’n‘Roll – Ältere müssen sich das erst in Erinnerung rufen, um Jüngeren davon zu berichten – kam man mal nur schwer heran in der frisch zwangsdemokratisierten Republik. Auf Leinwand lief bunte Betulichkeit, am Bildschirm Biedermeier in schwarzweiß. Exzesse waren unschicklich, Homosexualität und freie Liebe gleich ganz verboten, Frau und Kind zu schlagen schon weniger, sofern es daheim erfolgte, was es landauf landab munter tat, im Alkoholdunst einer sternhagelvollen Männerwelt.

Die kampfesmüde, gewaltbereite, sittenstrenge Nachkriegsgesellschaft hatte zweifelsohne ein merkwürdiges Verhältnis zu Befriedigung, Rausch und körperlichem Zwang. In dieser Atmosphäre wurden Ausschweifungen jeder Art zwar gern aus den Augen aus dem Sinn verbannt, allerdings ausgerechnet dorthin, wo es jeder deutlich sehen konnte: Ins Bahnhofskino. Auferstanden aus den Ruinen innerstädtischer Infrastruktur, um Reisenden das Warten zu verkürzen und nebenbei die umliegenden Neubaukomplexe zu finanzieren, wurde in gleisnahen Lichtspielhäusern rund um die Uhr das gezeigt, was Durchschnittsbürgern ansonsten meist verborgen blieb.

Was genau das war, weshalb es die bürgerliche Mitte gleichermaßen abstieß und anzog, wie derart anrüchige Abseiten der ästhetischen Norm inmitten ordentlich gefegter Ortskerne überlebten und was ihr schleichender Tod über unsere Gegenwart zu sagen hat – darüber klärt eine der zauberhaftesten Dokumentationen auf, die das laufende Fernsehjahr bislang zu bieten hatte. Sie heißt Cinema Bizarre und beschreibt das versunkene Reich der Bahnhofs-Lichtspiele, deren Kürzel „BaLi“ einst an kaum einer größeren Haupthaltestellenfassade zwischen Kiel und München, Braunschweig und Köln fehlte. Versehen mit einer Liebe zum Objekt, als säße das Publikum persönlich im samtroten Gestühl.

Und sähe davor obskure Streifen in Endlosschleife, deren Titel allein schon pures Entertainment sind. Die nackten Superhexen vom Rio Amore, Der Totenacker der Knochenmänner, Nackt und zerfleischt – ohne mit der faltigen Wimper zu zucken verliest Gertrud Sonnenberg, die seit 1959 in einem der fünf letzten von ehemals 30 BaLis sitzt, im blauen Kittel das Programm früherer Tage und eröffnet ein quietschbuntes Panoptikum aberwitziger Filmtrashkunst, das weit mehr sein will als nur nostalgisches Kuriositätenkabinett.

Regisseur Oliver Schwehm, der schon mal einen schwarzweißen Thementag auf Arte verantwortet hat und die Hommage Winnetou darf nicht sterben, begnügt sich nämlich nicht mit der Historisierung eines Stücks deutscher Kinogeschichte; gemeinsam mit Kollegen und anderen Cineasten wie Wolfgang Niedecken oder der tabakrauen Tatort-Staatsanwältin Mechthild Großmann, schildert er den Weg von der kriegsversehrten über die formierte zur multimedialen Gesellschaft von heute am Beispiel dieser Schmuddelecken der Aufmerksamkeitsindustrie.

Wie sie vorm Siegeszug des Fernsehens zunächst als unterhaltsames Informationsmedium zwischen Wochenschau und Tierdoku fungierten, mit dem man sich vorm Anschlusszug die Zeit vertrieb. Wie sich beide Genres bald zum „Mondo-Film“ vereinten, der bizarre Randlagen gewöhnlicher Nachrichten zu exotischen Phantasmagorien aus Sodomie, Voodoo und Schamanenkult verdichtet. Wie derart halbdokumentarischer Alltagshorror das Rattenrennen um die Zuschauergunst einläutete, in dem jede Erregungskurve rasch von der nächsthöheren übermalt werden musste – zunächst mit Abenteuer, Action, etwas Grusel. In den zügellosen Sixties ergänzt um Sex- und Gewaltphantasien, die sich ab Mitte der Siebziger immer „härter, brutaler, teilweise fast pervers gegen das Fernsehen stemmten“, wie der Filmhändler Kai Nowak Arte erklärt.

Es war die Zeit der maximalen Sogwirkung des Bahnhofskinos, begleitet vom unaufhaltsamen Niedergang. Denn die Radikalisierung der Extreme, vom augenzwinkernd bewunderten C-Movie-König Uwe Boll wunderbar beiläufig am Beispiel filmtechnisch akkurat zerteilter Köpfe skizziert, sorgte in Form krasser Frauenknast- und Splatterfilme für den endgültigen Abschied vom Mainstream Richtung Nerds, vornehmlich männlichen. Es war also nicht mehr nur zeitgenössischer Gangsterquatsch mit René Weller, Bruce Lee, Raimund Harmstorf, über den sich sein Epigone Ben Becker herrlich biegt vor Lachen und Ehrfurcht. Auch gelegentliche Kunstfilme von Pasolini bis Ferreri konnten das ramponierte Image nicht mehr aufmöbeln. Jetzt waren die Bahnhofskinos endgültig Blut, Kotze, Sperma – und halfen somit ungewollt bei der Glattrasur des Antlitzes deutscher Städte mit.

Als VHS und Privatfernsehen vor rund 30 Jahren die Grundversorgung filmischen Irrsinns ins Wohnzimmer delegierten, nahm ja parallel auch das Fahrt auf, was später Gentrifizierung heißen sollte. Allerorten wurden die Bahnhofsviertel blank geputzt, ein Prozess, der nicht nur architektonisch oft kühne Schalterhallen früherer Jahrzehnte durch seelenlose Shoppingmalls im glasstählernen Einheitslook ersetzte; von den Gleisen aus startete das Milliardenprojekt Aufwertung auch in umliegende Wohnviertel, wo seither alles Trashige geschliffen wird, bis Investorenträume die letzten Ureinwohner aus dem Stadtkern verdrängt hat.

Das ist die traurige, aber wahre Geschichte von Cinema Perverso. Die schaurige, aber schöne hingegen ist ein Film, der hinreißend im ganzen Spektrum kinematografischen Schaffens schwelgt, zwischen „Bummsfilm und Kunstfilm“, wie es der Horrorfilmer Jörg Buttgereit beschreibt. Herzzerreißend nostalgisch, zum Niederknien absurd. Die ganze Welt des Kinos, komprimiert auf 60 Minuten Arte.

Arte-Doku: Rammstein in Amerika

Rammie goes to Hollywood

Die herausragende Arte-Doku Rammstein in Amerika (Foto@Guido Karp/ZDF) zeigt den unwahrscheinlichen Siegeszug der erfolgreichsten deutschen Band auf dem schwierigsten Markt für ausländische Künstler und lässt dabei offen, wer da eigentlich wen genau benutzt.

Von Jan Freitag

Chad Smith zählt fraglos zu den Superstars im Milliardenbusiness Rock’n‘Roll. Als Schlagzeuger der rasend erfolgreichen Red Hot Chili Peppers dürfte ihn nach bald drei Jahrzehnten auf den größten Bühnen der Welt also nichts mehr überraschen. Außer vielleicht: Till Lindemann. Den, erzählt dieser Chad Smith, habe er mal gefragt, was es mit all dem Feuer auf sich habe, und drei Antworten erhalten. Erstens, zitiert er den Rammstein-Sänger mit teutonischem Akzent, das des Geistes. Zweitens, sein Lächeln gerät fast spöttisch, das des Herzens. Und drittens, der abgebrühte Profi imitiert das Ganzkörperlachen des Pyromanen aus Ostdeutschland mit der Innbrunst eines bekennenden Fans, „einfach Feuer“. Einfach Feuer?

Am Sehnsuchtsort allen Entertainments, der die Hülle notorisch zum Wesenskern des Inhalts erhebt, ist Feuer nie bloß Feuer, sondern Teil einer Show, von deren Lichtstrahl auch das Sextett realsozialistisch sozialisierter Ex-Punks angesaugt wurde wie Jünger vom Demagogen. Hannes Rossachers Arte-Dokumentation Rammstein in Amerika skizziert daher nicht nur den Weg einer neudeutschen Band mit altdeutschem Gestus zu urdeutscher Sprache dorthin, wo fremde Bands mit fremdem Gestus zu fremder Sprache inakzeptabler sind als Klingonen auf der Enterprise. Rammstein in Amerika ist demnach die Muskelfleisch gewordene Synthese des Unvereinbaren, das zusammenwächst, weil es zusammengehört.

Kollege Smith weiß davon ein Lied zu singen. Iggy Pop übrigens auch, zudem Marilyn Manson, Steven Tyler, Gene Simmons, Moby, Slipknot und wie die erlesenen Platzhalter der Popkultur vor Rossachers Kamera so heißen. Zwischen kindlicher Verblüffung und adulter Hochachtung feiern sie 90 klingende Minuten lang ein Phänomen, das unerklärlich scheint und doch so naheliegend wie der Titel des Films.

Nach Amerika nämlich bricht er 1993 in grobkörnigen Archivbildern auf, als sechs befreite Zonenkinder ein Jahr vor Rammsteins Gründung zufällig zeitgleich die USA bereisen. Als Freiheitstest ins land of the free geplant, geriet der Besuch zur Pilgerfahrt ins Land der Ungläubigen, die bekehrt werden wollten, davon aber noch nichts wussten. In „Rammstein“, erklärt Iggy Pop euphorisch wie ein Junge beim Entdecken der Schokoladenschublade, stecke ja nicht nur das aggressive ram plus steinerner Härte, sondern eine US-Militärbasis, die 1988 in Flammen aufging. „Unser wunder Punkt“, meint der Berlin-Exilant aus Bowies Kreuzberger Tagen. Die Träger des Namens steckten genüsslich die Finger rein. Besser: die Lunte.

Kaum nämlich, dass ihre „Neue Deutsche Härte“ dem amerikanischen Nu Metal Mitter der Neunziger ein teutonisches „R“ über die Riffs gerollt hatte, eroberten die Mecklenburger ihren Bestimmungsort – nein, nicht grad im Sturm. Doch nach dem ersten Auftritt in New York vor 15 Gästen ging es schnell mit dem Auswärtserfolg. Gründe dafür entlockt Regisseur Rosslacher den weltweit erfolgreichsten Popstars aus Deutschland beim entspannten Plaudern auf schwarzen Sofas, wo die angegrauten Veteranen kaum zu sehen sind, so martialisch kleiden sie sich noch als sorgsame Familienväter.

Wobei es ja drei Gründe waren: Feuer (Kopf), Feuer (Herz), Feuer (Feuer). Gepaart mit dem wagnerianisch überfrachtetem Thrill von Sex, Gewalt und Nazikitsch war das Flammeninferno Rammstein besonders live „so extrem, so real“, dass ihr künftiger Agent schon früh gewusst haben will: „Amerika wird das fressen! Und wie. Streng chronologisch macht der Film deutlich, was diesen Appetit westlich des Atlantiks erzeugt, befriedigt und neu entfacht hat. Vom Soundtrack zu David Lynchs Lost Highway über den Kampf der Pyromanen mit örtlichen Brandschutzregeln und einem publikumswirksamen Prozess wegen pornografischer Showelemente bis hin zur US-Tour mit eingeborenen Genre-Göttern wie KoЯn ging es einzig bergauf – bis Rammstein nach 9/11 Zweifel am Land der Träume kamen, das sich nun fast so unfrei anfühlte wie das eigene hinterm Eisernen Vorhang, weshalb die Band ihre zweite Heimat wieder verließ. Für zehn Jahre.

Aber nicht nur dort kühlte der Draht zwischen Publikum und Band merklich ab. Noch immer eine Ikone artifiziellen Kommerzes, hatte das Feuilleton zwei Jahre zuvor erstmals mit der rechter Umtriebe nie unverdächtigen Band gefremdelt, als das Video zum Depeche-Mode-Cover Stripped Leni Riefenstahls Herrenmenschenbilder nutzte. Nach der dritten Platte Mutter schien sich auch ihr Sound abzunutzen, worunter auch die bandinterne Stimmung litt. Das Feuer brannte – zumal auf der Bühne – weiter, doch es wärmte weit weniger. Bis der explizite Porno zur Single Pussy 2009 den Erregungsregler auf Anschlag drehte und Rammstein ein Jahr drauf heim ins Reich des Pop zurückkehrten.

Der Gig im Madison Square Garden, nach 20 Minuten ausverkauft, bildet die dramatische Klammer von Rossachers Film, den Hollywood nicht besser scripten könnte: Aufstieg & Fall, Zweifel & Einsicht, Katharsis & Auferstehung von Helden, deren Heroismus brüchig ist wie im Serienfernsehen dieser Tage – so geht Musikdokumentation für Kinoansprüche. Trotz allen Erfolgs türmt der Regisseur seine Objekte ja nicht nur zu Denkmälern auf, er stutzt sie zwischendurch auf die Größe von Avataren der Aufmerksamkeitsindustrie. Sechs provokante Feuerteufel zum Amüsement einer sittenstrengen, dauererregten, konsumgeilen Gesellschaft. Wie Rammstein, meint Scott Ian von der Metal-Legende Anthrax und lächelt wie zu Beginn Chad Smith, stelle sich Amerika halt Deutschland vor: „Eine gut geölte Maschine.“ Gut, dass Hannes Rossacher offen lässt, wer sie führt.

Der Film ist noch bis Samstag in der Arte-Mediathek zu sehen

Gomorrha: Serienfiktion & Wirklichkeit

Sterben auf Abruf

Als Gomorrha (donnerstags, 21 Uhr, Arte) auf Grundlage von Roberto Savionos Bestseller entstand, hat die Serie kriminell befreite Zonen wie Neapel perfekt bebildert (Foto: Emanuela Scarpa/ZDF). Dass die Gewalt auf den Straßen zurzeit brutaler ist als auf dem Bildschirm, erschüttert sogar den berühmten Autor im Untergrund, wie er vom Untergrund aus im exklusiven freitagsmedien-Interview betonte – tut der Qualität aber keinen Abbruch.

Von Jan Freitag

Wer erfolgreich Fernsehen machen will, hält sich gern an Spielregeln, die Gesetzeskraft entfalten. Anschlussfähige Protagonisten dürfen auf ihrem holprigen Weg zum Happyend allenfalls kurz mal die Seite des Guten verlassen, wo sie auf Antagonisten treffen, denen das Antagonistische schon optisch aus allen Poren dringt. Was Drama, Action, Gefühl, Humor betrifft, sollte Fiktion der Realität aber auch sonst ein Stück weit vorauseilen, sofern sie auf Topquoten zielt. Am Bildschirm, lautet das Prinzip, ist nicht weniger, sondern mehr mehr. Weil viel eben doch viel hilft, hat Liebe also ein wenig leidenschaftlicher zu sein als im wahren Leben. Hass rasender. Spaß lustiger. Gewalt blutiger. Alles irgendwie intensiver. So gesehen begeht Gomorrha einen Fernsehgesetzesbruch.

Zum Glück. Die italienische Mafia-Serie mag nämlich so krass sein, so schonungslos roh, fast barbarisch, dass die Brutalität oft unerträglich ist. Dummerweise jedoch zeigt sich Neapels Wirklichkeit jenseits der Filmstudios zurzeit noch viel viel schlimmer. Und das will einiges heißen: Die Geschichte des Camorra-Killers Ciro, der seinem Clan-Chef Don Pietro mit allen Mitteln die Vorherrschaft im neapolitanischen Bandenkrieg zu sichern versucht, ist von geradezu diabolischer Abgründigkeit. Sie zeigt sich schon in der ersten Szene. Während Ciro den Kanister eines geplanten Brandanschlags gegen die verfeindeten Contes mit Benzin füllt, diskutiert er in aller Seelenruhe die Facebook-Aktivitäten der pubertierenden Kinder seines väterlichen Komplizen Attilio (Antonio Milo), der ein paar Autominuten später jenes Feuer entfacht, das seine Opfer am Esstisch überrascht, wo Mama Conte ihrem Sohn grad das Rauchen verbietet und dem Herrgott sodann für die hausgemachte Pasta dankt.

So dialektisch geht es alle zwölf Teile zu, die Arte ab heute in Doppelfolgen zeigt: Je entfesselter die geschätzt 50 Familienbanden der Mafiametropole im Kampf um Ehre, Macht und Drogen Auge um Auge, Zahn um Zahn verrechnen, desto absurder erscheint die bürgerliche Normalität, in der das große Schlachten vonstatten geht. Wobei diese Kontrastprogramm beileibe kein neues Phänomen ist: Die Dualität zwischen Gott und Teufel, Alltag und Verbrechen, Ordnung und Exzess prägte schon die Sopranos oder Breaking Bad – beide bereits zu Drehzeiten Legenden horizontal erzählten Fernsehens, die das Medium nachhaltig auf Kinoniveau gehoben und nebenbei den Typus des Schwerstkriminellen heldentauglich gemacht haben.

Zum Sympathieträger taugt auch Ciro, dank seiner erstaunlichen Überlebensfähigkeit „Der Unsterbliche“ genannt. Marco D’Amore spielt ihn ja nicht bloß als skrupellosen Handlanger des selbstherrlichen Don Pietro (Fortunato Cerlino), sondern als mitfühlenden Skeptiker mit Dackelblick und Familie, der den Verbrecher in sich immer wieder dekonstruiert. So ähnlich funktionieren auch die organisiert kriminellen TV-Kollegen Tony Soprano und Walther White – mit einem Unterschied: Trotz aller Authentizität sind es reine Kunstfiguren. In „Gomorrha“ hingegen wirkt alles echt.

Autor ist schließlich Roberto Saviano, der für den gleichnamigen Weltbestseller über die Mafia-Strukturen seiner Heimatstadt vor neun Jahren abtauchen musste und seither unter Polizeischutz im Verborgenen lebt. Nach Matteo Garrones Spielfilmversion des Dokumentarstoffes von 2008, verantwortet der 36-Jährige nun also auch die Serie und glaubt, das „kompromisslos realistische“ Ergebnis könnte „sowohl inhaltlich als auch dramaturgisch mit den besten Serien weltweit mithalten“. Und in der Tat: Anders als mehr oder minder realistische Fiktionen von Coppolas Pate bis zum 80er-Epos Allein gegen die Mafia kommt die erbarmungslose Wucht archaischer Stammesriten hier ohne publikumswirksame Romantik aus. Das Leben der Camorristi ist selten glamourös, sondern im besten Falle tragisch. Und ihre Stadt? Ein Höllenloch!

Das gesetzlose Neapel von Regisseur Stefano Selima, ein Slum ohne Wellblechhütten, ertrinkt selbst dort, wo das Gangstergeld sitzt, in Dreck, Verfall und Apathie. Die Plattenbauten gleichen Favelas. Drogen werden durch Einschusslöcher vertickt. Statt Schule trainieren Kinder Clangebräuche. Und wo es mal ein wenig glänzt, ist es der protzige Bling Bling stilunsicherer Mobster, die glauben, wenn ihr Plasmaschirm im barocken Blattgoldrahmen läuft, sei Monte Carlo näher als die Müllkippe vor der Tür. Selbst genreübliche Sexszenen, die ähnlich gestrickte Thriller sonst um ein wenig körperliche Wärme ergänzen, fehlen hier fast vollends. Das Leben im Sündenpfuhl ist ein Sterben auf Abruf.

Umso furchtbarer, dass die Serie dennoch auf einer Eskalationsstufe verharrt, die von der Gegenwart längst wieder überholt wurde. Nachdem sich die Lage in Neapel – auch infolge der weltweiten Beachtung des Buches – durch zahllose Verhaftungen alter Clanbosse entspannt hatte, wird die Stadt seit kurzem von einer beispiellosen Gewaltwelle blutjunger „Babygangs“ erschüttert, deren Brutalität jenseits aller Ehrencodizes selbst Insider überrascht. Erschrocken befürchtet Saviano einen „Camorra-Krieg“, der „nicht mehr allein den tradierten Mechanismen folgt, sondern einer Strategie des Terrors“. So detailliert Gomorrha das Dilemma einer kriminell befreiten Zone, deren Abstieg unablässig den Boden weiterer Rechtlosigkeit nährt, auch skizziert: Die Realität hat ihre Fiktionalisierung also längst überholt. Der Relevanz dieser herausragenden Serie allerdings tut das trotz dieser Differenz keinen Abbruch und ihrer Unterhaltsamkeit trotz miserabler Synchronisation schon gar nicht. Viel besser war europäisches Festlandfernsehen selten. Und deutsches noch nie.

Tatort Verbrannt: Rassismus & Korpsgeist

Die Wahrheit der Dichtung

Verbrannt ist nicht nur ein exzellenter Tatort. Der reale Fall eines getöteten Asylbewerbers in Polizeigewahrsam am kommenden Sonntag (Foto: NDR) verweist auch auf jene Kraft, die Fernsehen noch immer auf öffentliche Debatten haben kann.

Von Jan Freitag

Große Ereignisse, sagt man, werfen ihre Schatten voraus. Doch das Sprichwort wegweisenden Weltgeschehens muss dringend erweitert werden. Denn mehr noch als Schatten werfen große Ereignisse Drehbücher voraus, Vorlagen künftiger Spielfilme, die – das zeigen zuletzt gleich zwei Filme zum Fall Hoeneß – nicht mal mehr den Ausgang des Ereignisses abwarten. Der Prozess gegen Beate Zschäpe etwa nahm erst richtig Fahrt auf, da stand Lisa Wagner bereits als NSU-Braut vor der ZDF-Kamera. Die Alpen lagen voller Germanwings-Trümmer als Autor Benedikt Röskau schon eifrig an seiner Katastrophentragödie Blackbox Mensch schrieb. Auch der Anschlag auf Charlie Hebdo ist Teil mehrerer Dramenprojekte, von der aktuellen Flüchtlingsflut ganz zu schweigen. Verglichen damit hat die ARD fast getrödelt, wenn Sonntag ihr politischster „Tatort“ seit langem läuft.

Er handelt vom afrikanischen Asylbewerber Oury Jalloh, der 2005 im Gewahrsam einer Jenaer Polizeistation verbrannt war. Obwohl der Vorwurf des Mordes durchs wachhabende Personal bis heute im Raum steht, wurde (nach zwischenzeitlichem Freispruch) einzig der Dienststellenleiter zu lachhaften 120 Tagessätzen wegen fahrlässiger Tötung verurteilt. Auf Initiative des NDR rückt dieser Skandal einer an Skandalen keineswegs armen Exekutive nun abermals ins kollektive Bewusstsein. Und er wird dort Spuren hinterlassen. Tiefe Spuren.

Zum einen, da ihn Wotan Wilke Möhring und Petra Schmidt-Schaller im letzten Fall derart eindrücklich zum Leben erwecken, dass nicht nur ideologisch wachsame Zuschauer 90 Minuten körperlich mitleiden: Bei der Observation angeblicher Flüchtlingsschlepper verprügelt Kommissar Falke einen unschuldig verdächtigten Afrikaner, der sich sodann in Haft einer angrenzenden Polizeiwache selbst verbrannt haben soll, was weder der reumütige Falke noch seine Kollegin Lorenz glauben und damit am rassistischen Korpsgeist der beteiligten Beamten abprallen.

Ein tiefgründiger, bewegender, glaubhafter, brillant gespielter Fall – der allerdings auch deshalb für Furore sorgen könnte, weil das Leitmedium dank seines unwiderstehlichen Drangs zur Faktenfiktionalisierung zusehends den Part einer soziokulturellen Paralleljustiz übernimmt, der die Nachrichtenlage spielerisch nachverhandelt. Wenn sich der rassistische Sumpf einer namenlosen Kleinstadt bei Hamburg ausgerechnet da auftut, wo doch Recht und Ordnung herrschen sollte, könnte es also über den Abspann hinaus Diskussionsbedarf geben. Und Günther Jauch dürfte – falls kein neues Dokudramenthema in spe die Tagesschau dominiert – über straffällige Gesetzeshüter talken.

Debatte dank Entertainment – mehr konnten sich Regisseur Thomas Stuber und sein Autor Stefan Kolditz (Dresden) vom Krimiformat kaum erhoffen. Oder doch? Daniel Harrichs journalistisch recherchierte ARD-Dramen zum Oktoberfest-Attentat und illegalen Waffenhandel hatten zuletzt nicht nur gute Quoten, sondern juristische Folgen: Hier die Neuaufnahme der Ermittlungen nach 30 Jahren Justizblindheit. Dort eine aktuelle Stunde im Bundestag nebst Öl ins Feuer derer, die Deutschlands Militärindustrie im Ganzen verteufeln.

Wenn Fernsehen mit Rückgrat, Leidenschaft, Wahrheitsliebe gemacht ist, hat es also noch immer die Kraft zur Veränderung. Als besorgte Ruhrpott-Bewohner 1973 zu Tausenden beim WDR anriefen, ob der Smog in Wolfgang Petersen berühmtem Fernsehspiel echt sei, hatte das zwar wie einst bei Orson Welles‘ Radio-Invasion Außerirdischer viel mit medialer Unreife zu tun, gab der jungen Öko-Bewegung aber einen kräftigen Schub. Vier Jahre später musste der BR den zarten Spross homosexuelle Gleichberechtigung noch durch ein Sendeverbot des Schwulendramas Die Konsequenz düngen, bis Holocaust belegte, wie viel das Fernsehen zu echtem Wandel beitragen kann. Der US-Vierteiler war ja nicht nur ein Straßenfeger; er machte das Thema Nationalsozialismus (erneut gegen den erbitterten Widerstand des damaligen BR-Fernsehdirektors Helmut Oeller) endgültig massentauglich.

Solche Eruptionen einer Ära, als die halbe Nation vor ein und demselben Sender saß, sind im Zeitalter zergliederten Medienkonsums kaum noch möglich. Doch Filme wie „Contergan“, den der verantwortliche Pharmakonzern Grünenthal 2007 bis vorm Verfassungsgericht stoppen wollte, oder das Scientology-Drama „Bis nichts mehr bleibt“, dem die inkriminierte Sekte drei Jahren später wütend zu Leibe rückte, zeigen, wie viel Wahrheit zuweilen in Fiktion steckt. Und da ist noch nicht mal vom Trend die Rede, die Wirklichkeit mit Scripted Reality oder Living History so zu inszenieren, dass sichtbare Unterschiede verwischen.

In Tatort: Verbrannt, der wegen seiner Strahlkraft vorab im Kino lief, verwischt wenig. Alles ist real und nichts, kein Fakt erfunden und jeder. Braune Bullen, krimineller Korpsgeist, interkulturelle Sprachlosigkeit hat sich Stefan Kolditz zwar nur ausgemalt, aber sein Bild ist reiner Fotorealismus. Fernsehen das bewegt. Und verändert. Hoffentlich.