Katharina Schüttler: Aggressiv & zerbrechlich

Ich bin nicht Hedda Gabler…

…aber wenn jemand seine Rollen so intensiv, so glaubwürdig verkörpert wie die Schauspielerin Katharina Schüttler (Foto: Matti Hillig), muss man sich mit Rollenvergleichen arrangieren. Ab Montag ist sie wieder drei Tage lang zur besten Sendezeit als brüchige Nazi-Sängerin in ihrem Welterfolg Unsere Mütter, unsere Väter (20.15 Uhr, 3sat) zu sehen. Eine Begegnung in ihrem Prenzlberger Heimatkiez mit Blick auf die halbe Welt.

Von Jan Freitag

Manchmal muss eben die Requisite dran glauben. Wenn eine Rolle sie förmlich durchflutet, wenn eine von der anderen Besitz ergreift, dann tritt Katharina Schüttler schon mal so oft ins Bühnenbild, bis eine Tür zerbirst. „Meine Figur steckt voller Aggressivität“, erklärt sie die kaputte Kulisse bei der Besetzungsprobe zum RAF-Melodram Es kommt der Tag. Katharina Schüttler spürt darin Iris Berben als ihre Mutter auf, die sie einst auf dem Weg in den Untergrund verlassen hatte. „Da konnte ich gar nicht anders“. Manchmal muss auch der Stolz dran glauben. Von fiktiven Häftlingen etwa, mit denen sie als Theaterregisseurin im ARD-Film Schurkenstück ein Dürrenmatt-Werk probt. „Bin ich hier im Kindergarten?“, fragt die zarte Frau da in die harte Runde, und als sie feststellt, „ich werd’ nicht alles mit ihnen diskutieren“, da bröckelt der Hochmut schwerer Jungs aus schweren Verhältnissen hörbar.

Manchmal aber muss Katharina Schüttler selbst dran glauben. Als Hedda Gabler zum Beispiel, die an der eigenen Wut zerbricht, irgendwo zwischen Anpassung und Ausbruch. Sie spielt das sogar ohne Sprache als „Inkarnation der neuen deutschen Patzigkeit“, wie der Spiegel jubelte, nicht mal aufzuhalten von einer Kehlkopfentzündung. Die Stimme als Kollateralschaden ihrer Leidenschaft – es scheint, als müsse stets etwas zu Bruch gehen, wenn Katharina Schüttler ihren Spieltrieb von der Leine lässt. Ob beim Casting, im Film oder auf der Bühne. Die „Kampfmaschine“, wie Iris Berben ihre Kollegin halb anerkennend, halb erschrocken nannte, er steht nicht nur in Flammen, er brennt sich aus. So glaubhaft, so authentisch, dass sie nach dem Ibsen-Erfolg in Berlin zur Schauspielerin des Jahres gekürt wurde: Mit 26, jung wie keiner zuvor. Mit dem Titel kamen Hauptrollen, es wuchs aber auch der Druck. Noch vier Jahre später spricht sie von einer Bürde. Katharina Schüttler hat gelernt sie zu tragen.

„Unter jeder Schwäche liegt eine Stärke“, erklärt sie ein Wirkmuster, das ihr zum Credo geriet, „und unter jeder Schwäche eine Stärke“. Beruflich wie im Leben. Und wie sie das so sagt, beim Latte Macchiato im Trendviertel Prenzlauer Berg ums Eck ihrer Wohnung, wird auch im Privaten die Ambivalenz ihres Zaubers spürbar. In ihrem „Textlern-Café“ redet sie tiefgründig, aber auf bodenständige Weise von sich und ihrer Arbeit. Sie vergöttert das Theater, liebt den Film, schätzt das Fernsehen, pflegt aber keine Dogmen. Sie ist bildhübsch, man muss die Schönheit nur über einige Hürden hinweg entschlüsseln, den zu spitzen Mund, die kindliche Figur, das hypnotische Grün der Augen unterm strengen Scheitel. Katharina Schüttler wirkt durchscheinend, rätselhaft, zerbrechlich. Oberflächlich. Auf den zweiten Blick ist es der emanzipierte, kraftstrotzende, umwälzende Charakter, den sie so spielt. Bis zum nächsten Blick… Sie ist ein Widerspruch in Echtzeit.

Darin ähnelt die 35-Jährige den Schauspielerinnen ihrer Generation: Lavinia Wilson, Julia Jentsch, Hannah Herzsprung. Alle gut gebucht, selbstbewusst fragil, alle eher vertrackt als einfach attraktiv, alle zuhause im seriösen Fach. So verschieden sie besetzt werden: es eint sie das Geheimnis einer Angreifbarkeit, die Angriffe an gläserner Wand abprallen lässt, eine Fertigkeit, zugleich lenkbar und am Hebel zu sein. Niemand beherrscht diese Multifunktionsweiblichkeit der Gegenwart wie Katharina Schüttler. Der Spross einer Kölner Theaterfamilie hat das Wesen des Berufs zutiefst verinnerlicht. Es geht nicht nur darum, eine Rolle gut zu spielen, schon gar nicht, sich mit ihr gemein zu machen, schließlich sei abseits der Bühne „eine total schlechte Lügnerin“. Es gilt, ihr wirklich alle Facetten abzutrotzen. Und Katharina Schüttler trotzt da sehr hart. Mehr Forscherin als bloß Verkörperung, ist sie eine Art Trafo, der die wechselnden Spannungen ihres Fachs ohne Energieverlust nutzbar macht: Den schwangeren Spät-Teeny (Sophiiiie!) so wie Marcel Reich-Ranickis Frau Tosia (Mein Leben), die blinde Cellistin Elli in Almut Goettes Drama Ganz nah bei dir nicht weniger als die Zeitzeugin Beatrice Rohner in Eric Friedlers Dokumentation Aghet über den türkischen Genozid an den Armeniern. In Titel- wie Neben- und Episodenrollen.

Mit denen ist Katharina Schüttler zufrieden, mit ihrem Metier weniger. Sie wünscht sich andere Filme mit eigener Sprache, mutige wie Ich, Du und alle die wir kennen von Miranda July, Experimentelles für den Mainstream also. „Es gibt in Deutschland so viele tolle Bücher, die nie zu Ende finanziert werden“. Gerade im Fernsehen, sie wird da sehr energisch, herrsche die Diktatur der Quote. In der Tat, denn manchen Film rettet nur Katharina Schüttler selbst vor dem Verriss. Sie schafft das mit dieser Mixtur schwer vereinbarer Teile: Pathos und Vernunft, Larmoyanz und Furchtlosigkeit, Resignation und Willensstärke, Ying und Yang, wie sie es ausdrückt. Nicht umsonst erklärte Schaubühnen-Chef Thomas Ostermeier die Vergabe Hedda Gablers an die Nachwuchsmimin damit, dass sie „eine weibliche Autonomie ohne verkrampften Feminismus“ verkörpert. Es steckt alles in ihr. Das Publikum mag so was eigentlich nicht.

Mit großen Augen im riesigen Gesicht erzählt sie gestenreich aus einem Theater- und Filmleben in einem Theater- und Filmland, das stets auf der Suche nach Schubladen ist. „Auf meiner stand nie jung und wild“, verneint sie das Etikett aller Darsteller unter, sagen wir: 35. „Eher magische Zicke, die nicht mehr süß sein will und radikal aufbegehrt.“ Die linke Braue schnellt wie so oft empor bei der Frage, was davon in ihr stecke: Nichts und alles eben. Sie sei nur ein extrem empathischer Typ, „offen, sehr ungeschützt“. Das könne hilfreich sein, aber auch hinderlich. „Beim Spielen dringt viel in mein Innerstes vor“. Zu viel bisweilen, um die Balance zu wahren.

Darum pflegt sie ihre Schutzräume. Die meisten Figuren „bleiben mir so abstrakt, dass ich mich nur mit meinem Handwerk, nicht der Person in den Dienst der Geschichte stelle“. In der Öffentlichkeit dagegen werde man rasch auf Kunstfiguren zugespitzt, die Eigenarten einer Rolle. „aber ich bin nicht Hedda Gabler“. Eher eine Art Kontrastgel beim Ultraschall, ein Transportmittel. „Wenn das Gerät auf meine Organe blickt, eröffnen sich Aspekte, die ich zu spielen habe.“ Schöne Analogie einer Schauspielerin, die kaum anders konnte, als Schauspielerin zu werden.

Der Vater ist Theaterintendant, die Mutter Autorin, selbst ihr Freund dreht Filme. Und auch wenn beide Geschwister mit Architektur und Ethnologie andere Wege gehen, war ihrer vorgezeichnet. „Ich kann mich an nur einen Ausflug mit meinen Eltern erinnern“, erzählt sie aus ihrer Jugend: Ins Freibad. „Sonst waren wir immer im Theater“. Nicht, dass sie schon als Gymnasiastin Klassiker verschlungen hätte, aber die Bühne besaß von klein auf das, was sie als „große Normalität“ empfand. Kein Wunder, dass sie bereits mit elf vor der Kamera debütierte. Wochenlang neben den Profis am Set, dieses Zugehörigkeitsgefühl – „das hat mich früh erwachsen werden lassen“.

Vielleicht rührt es daher, dass sie so häufig getragene Rollen spielt, nicht frei von Gefühlen, aber im Kern sachlich, am Rande sozialer Brüche und Abgründe, die Schüttlers Karriere kennzeichnen. Das macht eine banale Schwiegermutterklamotte beim Plastikkanal ProSieben fast zum Akt der Befreiung. „Ein wunderbarer Ausbruch“, sagt sie fünf Jahre danach. „Wenn ich im Kino eine Komödie sehe, fühle ich mich hinterher ja auch besser als nach Lars von Triers Dancer in the Dark.“ Nicht dass sie sich um leichte Stoffe bemühe, „aber wenn sie anklopfen und charmant sind, öffne ich die Tür einen Spalt“. Wie einen Fluchtweg aus der unerträglichen Schwierigkeit des Seins, fort vom Ernst ihres Schaffens. Er führte sie schon in körperliche Abenteuerkomödien, aber auch zum Welterfolg Unsere Mütter, unsere Väter, wo Katharina Schüttler eine Sängerin spielt, die im NS-System Karriere macht – elaboriertes, aber durchweg massentaugliches Historytainment, mit globalem Millionenpublikum statt jener 5000 Kinobesucher, die sich schon mal für sie ins Kino verirren. Beides sorgt mittlerweile dafür, dass ihr Stigma ewiger Jugend in fiktionaler Reife mündet.

Noch mit 26 spielte Katharina Schüttler in Wahrheit oder Pflicht ja eine Schülerin. Und ihr Äußeres taugt bis jetzt für die Lolita, mit der die Theaterlaufbahn 2002 Fahrt aufnahm. Dagegen steht ihre Knastregisseurin vergleichbar tief im Leben. Fast wie jene Figur, zu der sie eine Maskenbildnerin mal machen wollte. „Wir waren sogar im Perückenladen“, erinnert sie sich. Bis ihr auffiel, dass eine Mutter nahe 40 viel abstrakter war, als eine Mörderin im eigenen Alter. Sie strich die Rolle. Rein handwerklich könne zwar das Irreale glaubhaft geraten. Aber die reale Fiktion einer Mutter am Scheideweg? „Eher nicht.“

Nicht genug. Nicht für die Ansprüche des Publikums, des Mediums, ihrem Perfektionismus. Dem habe man zu genügen. Punkt. „Wo Leute den Blick fürs Ganze verlieren, fühle ich mich fast verletzt.“ Halbherzigkeit fache ihr Helfersyndrom an, dann greife sie ein. „Wenn ich etwas nicht richtig machen will, kann ich auch am Strand sitzen.“ Schwer zu glauben, dass Katharina Schüttler das kann, fernab von Kamera und Bühne, wo alle Furcht des Alltags von ihr weicht. Bis Anfang des Jahres kannte sie nicht mal Lampenfieber. Dann drehte sie erstmals in Englisch. „Wenn ich auf einer Hochzeit singen soll, bin ich total aufgeregt.“ Beim Spielen aber, da sei sie durch ihre Figur geschützt. Die Bühne, so Katharina Schüttler, „macht mir keine Angst“. Warum auch? Als Elftklässlerin trat sie nach wenigen Tagen ihres Highschool-Jahrs in Florida vor die Theatergruppe und bewarb sich in stotterndem Englisch. Mit Erfolg. Mut, sagt sie „schafft Haltung“. Auch wenn es gelegentlich erschreckt.

Heino Ferch: Stoizismus & Rückenschule

Kernige Auster

Heino Ferch zählt zu den erfolgreichsten Schauspielern im Land. Und den umstrittensten. Schuld daran sind Theatralik, Haltung und Männlichkeit, die der Norddeutsche seinen Charakteren oft verleiht. Das tut er Freitag im Ersten auch als Vater eines Sohns, der zur Frau verwandelt vom Austauschjahr zurückkehrt. Schlecht macht er es nicht.

Von Jan Freitag

Die Verschlossene Auster ist ein Preis für verschwiegene Geister. Wem er verliehen wird, der hält es nicht so mit dem Reden. Er pflegt lieber die Aura des Mysteriösen als aufgeweckter Offenheit. In den Medien gilt die Verschlossene Auster daher als Trophäe für Firmen, Leute, Institutionen, die aus Prinzip Geheimniskrämerei betreiben, was keinesfalls nett gemeint ist. Gäbe es den Preis dagegen auch für Schauspieler, er wäre positiver besetzt. Wer nicht gleich nach der ersten Klappe sein Innerstes nach außen kehrt, hält die Spannung schließlich hoch. Sorgt für Überraschungen. Bietet Raum für Publikumsgedanken.

Charakterdarsteller dieses Typs gab es immer mal wieder auch im deutschen Film, und nicht selten konnten sie ihrer Epoche gar in aller Stille einen Stempel aufdrücken: O.E. Hasse zum Beispiel der schwarzweißen. Wolfgang Kieling dem Übergang zur farbigen. Oder ein Hanns Zischler jener Phase, da kommerzielle Sender den öffentlich-rechtlichen reichlich Staub aus den Kleidern klopften. So haben gelernte Theatermimen alter Schule den Übergang in eine neue Filmästhetik mit viel Leib und noch mehr Seele etwas erträglicher gemacht. Womit wir beim jüngsten Vertreter schweigsamer Schauspieler wären: Heino Ferch.

Wann immer das Nordlicht mit der kantigen Optik auf dem Bildschirm erscheint, sinkt darauf sogleich der Schallpegel. Denn während das digitale Zeitalter sein Angebot zusehends auf Krawall bürstet, reduziert Heino Ferch jede seiner Figuren aufs Allernötigste. Kritiker nennen das zwar zuweilen: langweilig. Fiese Spötter gar: öde. Doch wer sich das Werk des Kapitänssohns aus Bremerhaven genauer ansieht, erkennt: Heino Ferch mag „ein Mann der leisen Zwischentöne“ sein, wie er selbst einräumt, einer der mit Understatement statt Exaltiertheit agiert. Doch genau darin hat er seine Bestimmung gefunden und variiert sie zwar oft verschwiegen wie Meeresgetier, in ihrer Nachdrücklichkeit jedoch meist lautstark.

Wie sehr, das belegt heute auch Mein Sohn Helen, wo er einen stabilen Familienvater spielt, dessen 17-jähriger Sohn zur Frau gewandelt vom Austauschjahr zurückkehrt. Das ist oft degetoüblich freitagsschlicht erzählt, aber Ferch tut darin eben, was er tun muss, um ein Film leidlich auf Niveau zu halten: Er gibt seinen Part als Stoiker, der diesmal gar zur Selbstreflexion fähig ist. Das ist eindrücklich gespielt, wie viele seiner Rollen zuvor in wechselnder, aber wesensverwandter Funktion. Obwohl ihm seit seiner ersten Episodenrolle beim Alten vor drei Jahrzehnten ein Serienkommissar – im Land der Todschlagsdichter und Morddezernatslenker die höchste Weihe – verwehrt bleibt, hat er es dabei immer wieder mit Kapitalverbrechen zu tun.

Schon sein Polizeipsychologe Bender ermittelte mit minimalem Gefühlsaufwand gegen einen Wiener Feuerteufel von 1999. In Dror Zahavis Terrordrama München 72 gab Ferch zum 40. Jahrestag des Olympiaanschlags (2012) den Polizeipräsidenten Waldner, der mit stoischer Mine das Antiterrorchaos dirigiert. In Matti Geschonnecks Mord am Meer von 2005 klärte sein Kripomann gewohnt wortkarg ein deutsch-deutsches Uraltverbrechen auf. Im ausgezeichneten Zweiteiler Entführt vom gleichen Regisseur tat er vier Jahre darauf das Gleiche mit dem Tatbestand des Titels. Und wie er da im anthrazitkühlen Anzug durchs eigene Designerappartement stromert, wie er das innere Erstarren am Rande der Depression zum Stilmittel implodierender Anspannung erhebt, schien das die Generalprobe für seine erste echte Reihenfigur zu sein. Vielleicht, der bestens gebuchte Darsteller auf der Suche nach Wegen aus dem Labyrinth seiner Schublade zögert lange mit diesem Wort, „meine Paraderolle“.

Sie heißt Richard Brock. Ein Wiener Psychologe auf den Spuren des Bösen, der den offiziellen Ermittlern immer dann beispringt, wenn klassische Polizeiarbeit an Grenzen stößt. Viermal hat Ferch seiner Figur bereits Leben eingehaucht, indem er es ihr scheinbar entzieht. Viermal brachte ihm die Interpretation des gefühlsmäßig, nennen wir es vorsichtig: limitierten Seelenarztes gute Kritiken und noch bessere Quoten gebracht. Viermal zementierte er damit jedoch auch das Rollenklischee vom schmallippigen Streiter gegen das Schlechte, der sich mit geradem Kreuz Richtung Showdown flüstert.

„Solange ich nicht Quasimodo spiele, wird meine Haltung eine mir eigene sein“, hält der frühere Bundesligaturner, Akrobat und Tänzer gegen und bittet energisch: „Geben Sie mir einen Wallenstein!“ Dann erlebe man seine andere Seite, eine laute, exaltierte, die er als Darsteller diverser Berliner Großbühnen der Achtzigerjahre unter Beweis gestellt hatte. Einsame, stille, verhärtete, Figuren wie Brock wecken zwar sein Interesse, würden ihm aber zu häufig angeboten. Heroische Typen mit Zug zum Guten, wie die Kritik gern spottet. Ferch nennt sie Antihelden. Klassische Helden spiele er gar nicht.

Nicht mehr, muss man hinzufügen.

Nachdem seine Karriere 1997 als Comedian Harmonist erst im Kino und vier Jahre darauf im Fluchtdrama Der Tunnel auch auf dem Bildschirm Fahrt aufgenommen hatte, gab er sie noch regelmäßiger: die Anpacker mit Anstand, Herz oder Muskeln, gern alles zusammen. Den Spiegelsonnenbrillen-General der Berliner Luftbrücke etwa. Heinrich Schliemann auf der Sat1-Jagd nach dem Schatz von Troja. Oder Albert Speer als Gegenpol zum keifenden Hitler in Hirschbiegels Untergang. Derlei Blockbuster mögen Ferchs Ruf als Star des hiesigen Historienmelodrams befördert haben; auf der Strecke blieb im öffentlichen Bewusstsein die Vielseitigkeit.

Daran ändern selbst erfolgreiche Abstecher ins Heitere (Meine schöne Bescherung), Absurde (Vom Suchen und Finden der Liebe) oder Internationale (Napoléon) wenig. Ferch kann die wunderbare Komödie Vincent will Meer noch so furios mit dem Vater eines Autisten bereichern oder Stefan Krohmers Gesellschaftsstudie Verratene Freunde mit einem windigen Unternehmer – sein Ruf bleibt seltsam eingeklemmt zwischen Steward Granger und Bruce Willis, Nachkriegs- und DMAX-Männlichkeit. Nur: warum sollte einer, der seine Mitte gefunden hat, nicht darin verweilen? Anders gefragt: Wer spielt sie denn hierzulande besser – die Standardfigur des Erlösers, der an seiner Mission leidet? „Durchaus gebrochene, auch schwache Charaktere“, sagt Ferch feierlich, „die unter Druck von außen den Weg ins Licht suchen“. Wer also könnte all die Brocks im deutschen Krimi besser verkörpern?

Eben!

Und so ist die Verschlossene Auster, die dem 51-Jährigen gewissermaßen inoffiziell gebührt, auch kein Preis für Verschwiegenheit. Sie prämiert den stillen Gegenpol im aktuellen Reizgewitter: manchmal etwas kernig vielleicht, gelegentlich pathetisch, am Ende in aller Ruhe erfolgreich. „Ich bin gesund, habe zwei wohl geratene Kinder, eine liebevolle Familie, ein glückliches Leben“, sagt das Nordlicht vom Ammersee zum Abschied, „es gibt nichts, das ich zu beklagen hätte.“ Schon gar nicht seine Filme.

Kinderprogramm: Heidi & die Plastikalpen

Alles so schön bunt hier

Nach Maja und Wicki beschleunigt das ZDF nun auch Heidi digital. Das ist in etwa so natürlich wie Tiefkühlpizza und verheißt noch mehr Hektik für fernsehende Kinder. Dem Programm fehlt im kommerziellen Wettstreit mit SuperRTL längst auch öffentlich-rechtlich zusehends der Mut zu Langsamkeit und gepflegter Langeweile.

Von Jan Freitag

Die Entdeckung der Langsamkeit war ein kurzer Frühling. Einfach Kind sein, oft gelangweilt, vorwiegend heiter – so durften bloß ein, zwei Generationen aufwachsen, nachdem jede zuvor nach der Geburt bald Arbeiter, Bauern, Untertanen oder Herrenmenschen, also sehr früh sehr reif sein musste. Jetzt haben Kleinkinder Handys, Grundschulkinder Termine, Hauptschulkinder Existenznöte, Elitenkinder Burnouts, alle also viel Stress. Der Frühling ist vorbei. Womit wir beim Fernsehen wären.

Auch da sind die Tage von Langsamkeit, gar Langeweile gezählt. 73 Minuten sitzen TV-Einsteiger vorm Fernseher. Täglich. Vom Tablet ganz zu schweigen. Mit der Einschulung steigt der Konsum auf fast eineinhalb Stunden. Und geht es dann auf weiterführende Schulen, beschießt landet die Zielgruppe 106 Minuten im Effektgewitter. Der Jenaer Soziologe Hartmut Rosa spricht von „erbarmungsloser Steigerungslogik“, die mit der Gesellschaft auch ihr Leitmedium ergreift. Selbst öffentlich-rechtlich, stimmt ein Produzent der ersten Stunde zu, gehe es zunehmend „schrill und schreiend bunt“ zu. Als Armin Maiwald vor 44 Jahren die Sendung mit der Maus erfand, passierte dagegen im Kinderfernsehen meist – nichts.

Vorm dualen System war es ein langer ruhiger Fluss. Bei Wicki etwa bewegten sich 1972 trotz Eroberungsthematik oft nur die Lippen der Wikinger. Kurz darauf mag Paulchen Panther Verfolgungsjagden in Versform kompiliert haben – ihr Tempo war noch niedriger als die Zahl der Schnitte. Sogar Captain Future stand oft regungslos vor starrem Hintergrund. Er wisse „gar nicht, was ich euch erzählen soll“, sagte Flip 1976 zum Start der Biene Maja, „im Moment passiert nicht so viel“. Und alles gab ihm recht: blasse Farben, stille Bilder und ein Grashüpfer, dessen Leben, „ganz schön langweilig“ sei.

Zu langweilig, glaubt das ZDF. „Mit dem alten Material erreicht man jetzige Generationen nicht mehr“, meint Redaktionsleiterin Irene Wellershoff. Also wurden die japanischen Animes des analogen Zeitalters 2011 mit CGI-Technik erneuert, zum Minutenpreis nah am Tatort-Niveau. Nachdem sodann auch Wicki dem Crashkurs in Sachen Hypermoderne unterzogen wurde, ist nun das nächste Idyll früherer Kinderfernsehtage dran.

Heidi.

Vor 135 Jahren von Johanna Spyri erdacht, war das süße Waisenmädchen auf Alm-Öhis Berghof eine Antwort auf die Industrialisierung, deren Folgen schon damals ein Sog zur Natur entfachte. Wenn das flämische Studio 100 diese Entschleunigung nun im Auftrag vom ZDF oder Sendern wie dem französischen TF1 rückbeschleunigt, wird der Geist des Buchs förmlich vergewaltigt – ohne jeden Mehrwert: Anders als in den 52 Folgen von 1977 klingt Heidi nicht unbeschwert selbstbewusst, sondern nach Puddingwerbung. Ihr Umfeld stakst mit seltsamen Wursthaaren durch Plastikalpen wie Videospielfiguren vor 20 Jahren. Warum jene rechnerbasierte „Tiefe und Farbigkeit“, die Barbara Biermann von der ZDF-Kinderredaktion lobpreist, mit Daten besser zur Geltung kommen sollen als per Zeichenstift, bleibt das Geheimnis des Senders. Ebenso wie der Umstand, dass Andreas Gabalier das Titellied von Gitti und Erika nun zu stupidem Volksschlager vergewaltigen darf.

Stimmt schon: das Rad lässt sich nicht zurückdrehen. Die Reizunterflutung alter Kinderbuchadaptionen widerspricht dem Zeitgeist ähnlich wie sozialdemokratische Relikte à la Rappelkiste. Minutenlange Regungslosigkeit mag auf drei Sendern mit Staatsauftrag funktioniert“; bei Hunderten ohne Scheu vor Knalleffekten wäre rückständige Zurückhaltung kaum konkurrenzfähig. Sensorische Sperrfeuer von Ninja Turtles bis Power Rangers haben Anfang der Neunziger schließlich mit der Bildsprache auch Sehgewohnheiten verändert. Selbst beim KiKa, 1997 als reklamefreie Alternative zu SuperRTL installiert, steigt der Takt. Sein Senderauftrag gehe zwar übers Entertainment hinaus, so der damalige Programmchef Steffen Kottkamp zum Maja-Relaunch. „Wir können aber nur fördernd auf Kinder einwirken, wenn sie uns zusehen.“

Dem könnte man zustimmen, vollzöge sich die Generalüberholung alter Serien dezent. Doch was denen droht, wenn erst Maja, dann Wickie, nun Heidi, bald Pinocchio beschleunigt werden, zeigte Garfield bereits 2008: zwei Jahrzehnte zuvor hatte der fette Kater bei Sat1 die Dynamik eines Felsvorsprungs, wurde dann aber zusehends von Killerkuchen durch Farbexplosionen gehetzt. Was nichts ist gegen das epileptische Gezappel der SuperRTL-Elfen Cosmo und Wanda. Selbst der betuliche Cartoon Yakari kommt nicht ohne Splitscreen aus. Und überall steigt der Schallpegel. Dabei können „laute, plötzliche, heftige und unvorhergesehene Geräusche, Stimmen und Musik“ aus Sicht des Medienpädagogen Jan-Uwe Rogge Angstzustände erzeugen.

Was fehlt, ist die Chance zur Abstraktion, zum Runterregeln. Der Soziologe Rosa hält Fernsehen da zwar generell eher für ungeeignet. Doch von Musik über Schnitt bis zum Inhalt „waren alte Serien insofern kindgerechter, als sie mehr Zeit zur Vertiefung“ ließen. Die „rasch wechselnden Simulationsflächen“ von heute seien untauglich, TV-Neulingen etwas Wesentliches zu lehren: „Sich selbst zu ertragen.“ Im Augenblick versinken – für dieses Kindertalent lässt das Kinderfernsehen kaum noch Raum.

Gesendete Betulichkeit wie die Augsburger Puppenkiste, ist vom KiKa zu hören, finde halt nur noch wenig Akzeptanz bei Kindern. Und deren Eltern mögen in ihrer Fernsehvergangenheit schwelgen, wenn sie alte Animes auf DVD kaufen; die Quoten digitaler Auffrischungen belegen, dass beides funktioniert – Original wie Fälschung. Eltern wissen ja genau, wie Vorschulkinder quieken, wenn Wickis Wikinger im Affenzahn das Nordmeer durchpflügen. Bei der ereignisarmen Zeichentrickversion kehrt dagegen Ruhe ein, Entspannung, Konzentration. Umso mehr fragt sich, wer zuerst da war: Die Hektik oder der Bedarf danach. Auch Heidi wird keine Antwort geben.

Kino: Kurt Cobain – Montage of Heck

Der Schmerzensmann

Brett Morgens Dokumentation Montage of Heck ist gewiss nicht der erste, aber beste Film über Kurt Cobain. Fast ein Vierteljahrhundert nach seinem Selbstmord schildert er sein Leben als Abfolge von Schmerzen und wirkt gerade dadurch ungeheuer heilsam. Ein vertonter Nekrolog mit vielen Comicsequenzen und noch mehr nie gesehenen Archivbildern. Grandios! 

Von Jan Freitag

Mütter sind ein Naturphänomen. Nicht wenige von ihnen halten bis tief ins Erwachsenenalter metaphysisch Kontakt zum Nachwuchs, als sei die Nabelschnur noch intakt. Mit gespenstischer Empfindsamkeit erspüren sie über große Distanzen hinweg das Seelenleben ihrer Kinder, riechen Ängste, wittern Gefahr, fühlen Sorgen und wissen Signale im Hochfrequenzbereich zielsicher zu deuten – selbst auf Musikkassetten. Als Wendy Elizabeth Fradenburg zum Beispiel vor 25 Jahren eine ihres Sohnes hörte, das wusste sie gleich mehr als bloß zu ahnen: „Schnall dich an, Kurt, denn darauf bist du nicht vorbereitet.“

Das allein wäre nun keine aufsehenerregende Interpretationsleistung, hieße der picklige Junge von damals 23 Jahren nicht mit Nachnamen Cobain und das schlichte Demotape in Mamas fürsorglicher Hand Nevermind – kurze Zeit später die wohl berühmteste Schallplatte des Rock vom wohl berühmtesten seiner Antihelden. Und Mama Cobains Antennen behielten recht, denn ihr kleiner Kurt schnallte sich nicht an. Im Gegenteil: er ließ sogar die Fahrertür offen, ignorierte alle Verkehrsregeln, pfiff auf Promillegrenzen und raste mit Vollgas in die Mauer seines eigenen Kreisverkehrs.

Mit welcher Wut er das tat, mit wie viel Eifer und was für einer Energie – das zeigt ein Film, den besser niemand sieht, in dessen Träumen Kurt Cobain ein Engel im Grungehimmel bleiben soll. Einerseits. Den andererseits unbedingt – keine Bitte, ein Befehl! – jeder sehen sollte, für den Musik nicht nur das Abspielen vorgefertigter Tonabfolgen ist, sondern Teil eines Gesamtkunstwerks, mehr Organismus als Sound, komponierte Persönlichkeit. Montage of Heck heißt diese Dokumentation. Es ist bei weitem nicht der erste übers Leben, Sein und Sterben des leidgeprüften Genies aus Aberdeen/Washington, aber die weitaus beste. Benannt nach Kurt Cobains erster Proberaum-MC, deren Titel ahnen lässt, was das künftige Idol einer ganzen Generation auf sich zurollen sah: Installation der Hölle.

Durch die reist Brett Morgen hindurch, vom fröhlichen Anfang bis zum bitteren Ende, atemlos, gnadenlos, kein Horrortrip, aber ein wilder Ritt. Nachdem der vielfach preisgekrönte Regisseur mit Boxern in der Bronx bereits Menschen porträtiert hat, die ihr Leben lang unten bleiben, mit den Rolling Stones aber auch solche, die zeitlebens aufwärts streben, widmet sich Cobains fast gleichalter Landsmann nun einer Figur der Zeitgeschichte, die wie eine Flipperkugel zwischen Decke und Boden des Daseins flottiert.

Streng chronologisch geht Morgen dem Objekt seiner Kamerabegierde auf den Grund. Angefangen mit grisseligen Schmalfilmaufnahmen einer spießbürgerlich behüteten Jugend im Nordwesteck Amerikas, arbeitet er sich peu à peu übers anschwellende Teenager-Desaster vor zu den ersten Gehversuchen als Musiker, die vorbei am höllischen Demotape scheinbar geradlinig auf den Olymp des Rock’n’Roll führen, bis er von ihm runter stürzt, depressiv und drogensüchtig, Flinte im Mund. Exitus. Doch es ist das Verdienst des Autors, fast ein Geschenk an faszinierte Beobachter wie innige Fans, dass er nie formalistisch gerät. Sein Gradmesser dieser totgeweihten Existenz ist weder Sieg noch Niederlage, sondern Schmerz: Des Scheidungskindes, Geborgenheit zu suchen und gleichsam zu verachten. Des Künstlers, Erfolg zu wollen und zu fürchten. Des Workoholics, faul zu sein und ehrgeizig. Des Familienvaters, Liebe zu geben und zu zerstören. Des Gottes, Hitze zu spenden, aber auszubrennen.

Schmerz, das lehrt uns die Pophistorie, ist ein steter Begleiter des Ruhms. Zumindest für alle, die schnell genug leben, um jung zu sterben, wird er vom Leid begleitet wie ein Südstaatenbegräbnis. Das belegt nicht zuletzt der legendäre Klub 27, dem zuletzt die physisch wie psychisch zerschlissene Amy Whinehouse beitrat. Das belegen mehr noch jene Zeitgenossen des Vereinsgründers, die Brett Morgen vors Objektiv kriegt. Sein erstaunlich biederer Bassist Krist Novoselić, der mit ratloser Mine vom täglichen Kampf des Bandhirns mit sich und seinen Dämonen erzählt. Ein erstaunlich offener Vater, der den jungen Kurt als hyperaktives Ritalin-Depot schildert. Dazu, erstaunlich aufgeräumt, Courtney Love, die den Traum ihres Mannes zitiert, drei Millionen verdienen zu wollen „und dann Junkie zu werden“. Und nicht zuletzt sein Träumer selbst, der auf dem Weg dorthin beteuert, alles dafür zu geben, seine chronischen Magenschmerzen loszuwerden, aber Angst habe, „ohne sie weniger kreativ zu sein“. Der in grotesk intimen Heimvideos Einblicke ins Innerste seines Daseins gewährt und doch oft direkt neben sich steht – mal angewidert, mal selbstverliebt, oft erstaunt vom aberwitzigen Kerl an seiner Seite.

Um beide zu illustrieren, Realität nebst Trugbild, verdichtet Brett Morgen das vielfältige Archivmaterial aus allen Phasen seiner 27 Jahre mit virtuosen Comic-Passagen, lebenden Skizzen und periodisch verblassendem Bildschirm über Nirvanas variiertem Soundtrack. All dies macht Montage of Heck zum gefilmten Zerfallsprozess, der niemanden schont und jeden bereichert – Cobain, sein Umfeld, die Zuschauer, sie vor allem. Anschnallen bitte!

Montag of Heck läuft für kurze Zeit in ausgewählten Kinos wie dem Cinemaxx; mehr Pics’n’Sound’n’Kommentare unter http://www.zeit.de/kultur/film/2015-04/cobain-montage-of-heck-film

ARD: Nackt unter Wölfen

Die Ästhetik der Gewalt

Zehn Tage vorm 70. Jahrestag der Buchenwald-Befreiung zeigt Philipp Kadelbachs schonungslose Neuverfilmung von Bruno Apitz’ Weltbestseller Nackt unter Wölfen (1. April, 20.15 Uhr), was Menschlichkeit im unmenschlichen System eines KZ bedeutet. Und wie man unterhaltsame Filme über Nazi-Gräuel macht.

Von Jan Freitag

Normalerweise sind Hauptdarsteller aus Fleisch und Blut, meist Menschen, selten Tiere, alles andere bleibt Accessoire. Kulissen zum Beispiel, Orte, Musik. Und Bekleidung. Philipp Kadelbach hatte da eine andere Idee. Als der Regisseur ein Drehbuch verfilmte, dessen Vorlage nicht weniger ist als Teil des filmischen Weltgedächtnisses, suchte er für die Figuren ein Zubehör, das ihr elendes Dasein besser symbolisierte als blanke Gewalt und sich zudem ein wenig vom Original absetzte: Mützen.

Wenn am Mittwoch Nackt unter Wölfen läuft, Kadelbachs werkgetreues ARD-Remake von Frank Beyers gleichnamigem DEFA-Drama nach dem Weltbestseller von Bruno Apitz, mögen die Protagonisten in Buchenwald denen von 1962 gleichen, seinerzeit gespielt vom blutjungen Armin Müller-Stahl oder dem recht alten Erwin Geschonneck. Auch die Atmosphäre von Brutalität und Disziplin aus der Erzählungen des langjährigen Insassen Apitz hat er mit drastischen Bildern in zeitgenössische Ästhetik übertragen. Dieses seltsam hermetische System kommunistischer Kapos, die das Lagerleben unterm übermächtigen SS-Diktat so geschickt im eigenen Interesse führten, dass angeblich nur gut 70 KPD-Mitglieder unter den mehr als 50.000 Toten gezählt wurden.

Heute wie vor 53 Jahren fragt der Film also, wie viel Menschlichkeit im Unmenschlichen verbleibt, als wenige Wochen vor der Befreiung – nach wahren Motiven – ein Kind ins KZ geschmuggelt wird, dessen Überleben den Humanismus der Häftlinge auf eine ernste Probe stellt – gefährdet es doch nicht nur die kommunistische Kommandostruktur, sondern mehr noch deren akribisch geplanten Aufstand. Dieses Spannungsfeld überbrückt Kadelbach unter anderem mit Kopfbedeckungen. Eine brillante Volte.

Minutenlang befiehlt etwa der eiskalte Kommandant auf dem Exerzierplatz, die Mützen aufzusetzen, abzusetzen, aufzusetzen, immer weiter. Erscheinen Befehlsgeber, saust das Barett in Echtzeit vom Kopf, liegen Befehlsempfänger zerschunden am Boden, landet es als erster Akt der Selbstermächtigung zurück auf dem geschorenen Haar, weshalb sie sich ihrer Kappen nicht mal entledigen, als die SS schon unbedeckt vor den Amerikanern flieht. Nicht grundlos spielt die autobiografische Erzählung überwiegend in der Kleiderkammer. Wenn der Irrsinn regiert, sind es oft banale Dinge, die zeigen, dass man noch am Leben ist. Philipp Kadelbach hat das begriffen. Und nicht nur das.

Kaum ein anderer Regisseur seiner Generation schafft es, Realität so versiert in Entertainment zu verwandeln, ohne dass eins unterm anderen leidet. Gemeinsam mit Autor Stefan Kolditz (Dresden) ist das dem 40-Jährigen bereits im Kriegsepos Unsere Mütter, unsere Väter gelungen, wie Nackt unter Wölfen von Nico Hofmann produziert. Selbst als ihm der Ufa-Großproduzent zwei Jahre zuvor den Auftrag zur Regie des RTL-Krachers Hindenburg gegeben hatte, sorgte sein Ziehkind von der Filmhochschule Ludwigsburg abgesehen von standesgemäß überwältigender Bildsprache auch für ein paar leise Zwischentöne im Eventgetöse.

Gelernt hat das der gebürtige Frankfurter ausgerechnet in der Werbebranche, wo er unterm Pseudonym Begbie preisgekrönte Clips von BMW über Burger bis Baumarkt herstellte. Verfeinern konnte er sein Gespür für zugkräftige Bildsprache 2010 in der inhaltlich lausigen, ästhetisch gediegenen Ferres-Schnulze Das Geheimnis der Wale, mit der Kadelbach seine anhaltende Zusammenarbeit mit der Filmschmiede teamworx begann. Um die Marktgesetze zu lernen, war er sich nicht mal für den dämlichen Wanderhuren-Abklatsch Die Pilgerin zu schade, von dem er sich nun distanziert, indem er deren Darstellerin Josefine Preuß offen als das umschrieb, was sie schauspielerisch ist: eine Katastrophe.

Probieren, scheitern, aufstehen, durchsetzen – so machen es auch Altersgenossen von Florian Schwarz über Lars Kraume bis Alexander Dierbach. Dank Nackt unter Wölfen hat ihr Altersgenosse Kadelbach nun letzteres vollzogen. Mit dem anämischen Matthias Bundschuh als SS-Mann oder Frauenschwarm Florian Stetter als kommunistischer Häftling Pippig zeigt er sein Gespür für kreative Besetzungen, mit denen er sein kompliziertes System drastischen Understatements verkörpert, das dem Betrachter, wie Kadelbach es nennt, „nur wenige Augenblicke des Glücks“ erlaube, die „den Schmerz nur noch unerträglicher machen“. Hoffentlich unerträglich genug, um jenen Deutschen, die einen Schlussstrich unterm NS ziehen wollen, zehn Tage vorm 70. Jahrestag der Buchenwald-Befreiung zu antworten: Niemals.

Musikantenstadl: Borg & Erbschleicher

Adios, Amor

Volksmusik ist die große Hassliebe des deutschen Fernsehpublikums. Dass Starmoderator Andy Borg der ARD mit 54 nun sogar fürs geriatrische Musikantenstadl zu alt wird, zeigt: auch den Sendern sind Topquoten allein nicht so ganz geheuer. Zu Borgs vorletztem Auftritt am Samstag Report eines verwirrten, verwirrenden Metiers.

Von Jan Freitag

Selbst die größte Liebe, Andy Borg hat’s schon immer gewusst, steht auf wackeligen Beinen, wenn da ein anderer, besserer, hübscherer, frischerer, vor allem jüngerer kommt. „So muss das Leben wohl sein“, sang er mit warmem Schmusetremolo über einen erfolgreichen Nebenbuhler, „es holt alle Verlierer mal ein“. Und weil der unscheinbare Nachwuchsvolksmusiker mit dem possierlichen Wuschelkopf seinerzeit zumindest im Schlager einer war, kam er „verlassen mir vor“ und schloss daraus aus nervösem Teenager-Gesicht: „Drum Adios, Adios, Adios Amor“.

Das war 1981.

Volle 34 sehr, sehr erfolgreiche Jahre später könnte der sanft ergraute Ex-Newcomer nun glatt eine von 14 Millionen verkauften Platten seines ersten Hits aus der Mottenkiste holen und sich wieder so traurig fühlen wie damals, als Heinz Schenk noch die Hälfte des Fernsehpublikums beim Blauen Bock begrüßte und DJ Ötzi zur Grundschule ging. Denn seine größte Liebe, die Volksmusik, sie hat ihn nicht mehr richtig lieb. Genauer gesagt: Die ARD hat es nicht mehr. Aber das ist im Grunde identisch.

Das Erste Programm, über Jahrzehnte tonangebend in einem merkwürdigen Zwitterwesen zwischen Heimatlied und Schlagerpop namens „Volkstümliche Musik“, dieses Allerallererste Deutsche Programm hat seinem Zugpferd früherer Tage die Partnerschaft gekündigt. Jahrelang hatten sie vielleicht keine innige, aber doch auskömmliche Beziehung mit-, besser zueinander. Schon Mitte der Neunziger, gerade mal 36 Jahre jung, moderierte Andy Borg dort ja irgendwas Klingendes mit „Volk“ im Titel. Er ließ davon nie mehr ab.

Als der gelernte Werkzeugmacher das Handwerk des permanenten Frohlockens in alpin geschmückten Mehrzweckhallen bis hoch an die Nordsee so gut beherrschte wie den akkuraten Gebrauch von Haarspray und Föhn, wurde ihm schließlich die höchste Weihe im milliardenschweren Trachtenbusiness zuteil: Der gereifte Borg durfte das Musikantenstadl moderieren. Eine Institution, eine Legende, eine Trutzburg, die – Achtung, Schicksal! – exakt in jenem Jahr erstmals über die Röhrenfernseher der unvereinigten Republik flimmerte, als dem blutjungen Andy grad Adios Amor auf den schlanken Leib getextet wurde.

Der ist nun fülliger geworden, wie sich das bei Mittfünfzigern im Schlagerzirkus auch gehört. Lebensfreude statt Askese, lautet ja das Motto der wertkonservativen, die Alltagssorgen einfach fortjodelnden Schunkelbranche: lieber Straußens Schweinshaxenwampe als Wehners Gleichmacherknochigkeit. Einerseits. Andererseits vollzieht die konfliktscheue Spaßbrigade eskapistischer Abendunterhaltung zumindest auf der Bühne einen erstaunlichen Verjüngungsprozess, als liege sie kollektiv in der Schönheitschirurgie.

Während das Zweite Programm sein Angebot seit dem dissonanten Rauswurf von Marianne und Michael vor acht Jahren volksmusikalisch auf Null fährt, setzt das Erste zumindest mal auf Verjüngung. Ein Nachfolger für den freundlichen Herrn Borg ist noch nicht verkündet, aber er (sie?) dürfte deutlich sportiver sein, nicht so gemütlich, etwas mehr Jeans als Janker, Tendenz Florian Silbereisen, mehr aber noch Helene Fischer. Die injiziert dem überalterten Metier schließlich grad eine derart virile Portion Glamour, dass sich nicht nur die Faltenrockreporter der Herzschmerzpresse fürs Sorgenverdrängungsentertainment Schlager interessieren, sondern echte Journalisten.

Diese Frischzellenkur hat nicht nur das Moderieren verändert, sondern die Moderierten gleich mit. Stilhybride wie der Alpenelvis Andreas Gabalier oder das krachlederne Wollmützenkollektiv voXXclub sind ohne Silberfischers akzeptierende Jugendarbeit schwer vorstellbar. Das perforiert Grenzen, die zuvor betoniert schienen: Ihr traditionell-saftiger Almhüttenrock wird wie die Seifenopern von Florians schöner Helene längst nicht mehr unter den drei Millionen Tonträgern der Volksmusik gelistet, sondern im weit größeren Feld von Pop bis Rock. Präsentiert von Best-Agern wie Borg, wirkt das Ganze jedoch, als trüge Opa sein Basecap schief und spräche Bumsen mit weichem „S“ aus – locker gemeint, geriatrisch verkrampft.

Das lässt sich sogar in Zahlen ablesen. Obwohl sich die Landjugend zwischen Flensburg und Füssen bisweilen offen zu Ehe, Eigenheim, Stefanie Hertel bekennt, ist nur jeder 15. der 7,5 Millionen Zuschauer von Carmen Nebels Willkommensschows unter 50 Jahre jung. So wird den Fiftiysomething Borg das gleiche Drama ereilen wie vor ihm Karl Moik. Nach einem Vierteljahrhundert an der Spitze der langlebigsten Volksmusiksause wurde er 2005 aus Altersgründen abserviert, was schon damals als irgendwie unfein, aber alternativlos galt. Sein Nachfolger hieß, genau, Andy Borg. Doch das 182. Musikantenstadl im Juni wird sein letztes sein, dann bastelt das Erste an einer Version 2.0, wie es heißt. Mit Zugkraft auch außerhalb der Altersheime – weniger Tiroler Gamsbärte, mehr urbane Vollbärte.

Adios Amor.

Veronica Ferres: Muttertier & Noethens Frau

Waidwund in der Restidylle

Das Fernsehdrama Mein Mann, ein Mörder (Donnerstag, i(Donnerstag, 20.15 Uhr, ZDFneo) ist vieles, aber zu keiner Zeit berechenbar – trotz und wegen Veronica Ferres als kämpferisches Muttertier im Kampf ums traute Familienglück. Das spielt sie nun weißgott nicht zum ersten Mal spielt, aber besser denn je, also immerhin akzeptabel. Allerdings vor allem dank ihres Filmmanns Ulrich Noethen.

Von Jan Freitag

Augen, so heißt es, sagen manchmal mehr als Worte. Mit einem Wimpernschlag können sie Verzagtheit ausdrücken und Hoffnung, Hilflosigkeit, Freude, Trauer, Wut, oft in so rascher Folge, dass ein einziger Blick alles vereinigt, was gelungene Melodramen ausmacht. Veronica Ferres beherrscht diesen Blick, sie hat ihn perfektioniert, er ist ihr Markenzeichen.

Wenn sie ihn also in Mein Mann, ein Mörder vor der besten Freundin ausbreitet, wenn sie Vera (Ulrike Kriener) das stetig brechende Herz ausschüttet, dabei zugleich weint und lächelt, wenn ihre vor Wut und Trotz ganz kleinen Augen den Raum doch füllen – dann zeigt Veronica Ferres ihre Kernkompetenz, mit der sie auch hier 90 Minuten in wenigen Sekunden erklären kann. So ist auch dieser Film ein Paradebeispiel dessen, was so viele an Veronica Ferres ablehnen, was aber noch viel mehr an ihr mögen. Was ihr jüngeres Werk von Marco W. über die Patin bis zur Frau vom Checkpoint Charlie, mehr aber noch die echte Frau dahinter zur innigsten Hassliebe vor den Flachbildschirmen der Nation macht.

Denn die Ferres, wie man Stars mit dem Attribut „Diva“ gern umschreibt, spielt was sie immer spielt, aber sie spielt es grandios. Die außergewöhnliche Ferres nämlich ist die eher gewöhnliche Minette Frei, deren Nachname täuscht. Eine attraktive, sanft alternde Übersetzerin und Mutter zweier wohlgeratener Kinder, schönes Heim, viel Kultur, finanziell sorglos, alles in Ordnung – würde ihr Mann sie nicht betrügen. Mit einer Jüngeren, versteht sich. Und nicht zum ersten Mal, Minette weiß das. Also spioniert sie Paul nach bis ins billige Hotelzimmer nach, kontrolliert sein Handy, folgt ihm sogar ins Liebesnest nach Prag, stets auf der Suche nach einer Wahrheit, die peu à peu in eines der vielleicht bizarrsten Happyends der Fernsehgeschichte mündet.

Bis dahin aber bebildert der Nachwuchsregisseur Lancelot von Naso das uralte Drama um Liebe, Eifersucht, Leidenschaft, Trotz und Trost in so ruhigen Kamerafahrten durchs Innenleben der deutschen Mittelstandsehe, dass Mein Mann, ein Mörder in aller Zurückgenommenheit fast in Gefahr zu geraten droht, ein eher betuliches Sittengemälde bürgerlicher Befindlichkeiten zu werden. Es wird geredet und geschwiegen. Pausenlos. Und Oliver Thiedes unaufdringliche, fast lautlose Musik aus dem Hintergrund trägt ihr übriges zur reduzierten Aura bei. Doch immer dann, wenn das fragile Gefüge wachsender Kinder und schwindender Hingabe allzu leise implodiert, sorgt der zweite Hauptdarsteller für Schwung: Ulrich Noethen.

Das jüngste von fünf Kindern einer schwäbisch-bayerischen Pfarrersfamilie kann vom Grimmschen Märchenkönig über Kästners Nonkonformist Justus Bökh bis Heinrich Himmler fast alles so glaubhaft spielen, dass es gelegentlich schmerzt. Seit er vor 18 Jahren als Arzt mit asiatischer Katalogfrau in Dominik Grafs Tatort: Frau Bu lacht brillierte, ist seine Paraderolle allerdings eine andere: der Saubermann mit fleckiger Weste. Kein Wunder also, dass der Schauspieler mit dem unscheinbaren Dutzendgesicht sogar die emotionale Tristesse der Familie Frei zum Glänzen bringt, seinen Paul besonders, dieser promiske Familienmensch um die 50, beruflich erfolgreich, leidlich attraktiv, aber unbeirrbar selbstsicher. Ein guter Mann fürs anspruchsreduzierte Wechseljahredasein mit Opern-Abo und getrennter Kasse. Kein Traumprinz, aber bei allen Schwächen im Zweifel verlässlich. So scheint es. Bis ihm seine neueste Affäre, lolitahaft gespielt von Esther Zimmerling, einen Strich durch die Rechnung macht und verschwindet. Spurlos. Dass ein Mord im Raum steht, suggeriert schließlich schon der Filmtitel. In der Eingangsszene wird er dann schnell konkret, als eine Frau schreiend vom Fenstersims in die Tiefe stürzt.

Was sich daraus entspinnt, ist jedoch kein Krimi, die Polizei tritt nicht auf, selbst das Opfer fehlt. Keine Spur von Tatort also, auch wenn bald Erpressung, Schwarzgeldkonten, gar etwas Verfolgungsaction ins Spiel geraten. Nein, wenn etwas gejagt wird, sind es nicht Mörder, sondern Ängste, statt Tätern also höchstens Geborgenheit im drohenden Verfall einer Institution namens Familie. Auf die Frage ihrer Freundin, ob sie ihn behalten will, zuckt das Opfer Minette nur mit den Schultern und nimmt die Witterung des Täters auf, der so vom Jäger zur Beute wird, was er später, als ihm die Handlung entgleitet, ins Gegenteil umdreht.

Es ist ein ständiges Wechselspiel des Nachstellens. Und es bringt immer neue Vexierbilder vermeintlicher Schuld wie Unschuld hervor. Dass darin freilich immer ein tieferer Sinn steckt, liegt auch in Lancelot von Nasos dritter gemeinsamer Arbeit mit seinem Stammautoren, mit dem er vor vier Jahren bereits das preisgekrönte Langfilmdebüt Waffenstillstand gemacht hat. Nicht zuletzt Kai-Uwe Hasenheits versiertes Drehbuch nämlich liefert dem Film jene Fallstricke menschlicher Beziehungen, die Oliver Hoese dann so ausstattet, dass darin die bürgerliche Mitte in ihrer ganzen Verletzlichkeit sichtbar wird. Der verbissene Kampf um Harmonie und Restidylle beim gemeinsamen Abendessen mit Rotwein, Schultagberichten und Geplauder wirkt vor allem deshalb so authentisch, weil Produzent Hubertus Meyer-Burckhardt das Ambiente bewusst Geld und Geist atmen lässt, ohne wie in vergleichbaren Melodramen permanent Luxus auszustellen. Mein Mann, der Mörder spielt nicht in einer Designervilla von Rem Kolhaas, sondern im gediegenen Chaos eines teilsanierten Münchner Altbaus. Reichtum light, aber real.

In ihm könnten die Charaktere tun, was ihnen das hiesige Fernsehen oft versagt: agieren, spielen, sich entwickeln, statt bloß tolle Kulissen zu dekorieren. So wird dieser Film am Ende zu dem, was er sein soll: Ein Ferres-Film, so wie jeder Film mit Veronica Ferres einer ist. Ein Noethen-Film, so wie jeder Film mit ihm einer wird. Vor allem aber ein Ensemblestück, das den Beteiligten die bekannten Stärken abverlangt, ohne ins Klischee tradierter Rollenprofile abzugleiten. Die Ferres mag dabei ihr gewohntes Habitat des waidwunden Muttertiers mit Courage beackern; sie tat es selten besser als in Mein Mann, ein Mörder. Dafür reicht ihr oft nur ein Augenblick.

Altersglühen: Prämiert & ungewohnt

Improvisierter Grimmepreis

Mit Altersglühen (Foto: Georges Pauly/WDR) kriegt in diesem Jahr ein Film den bedeutsamen Grimme-Preis, der abgesehen von einigen Stars von vielen Sehgewohnheiten abweicht. Das könnte glatt Hoffnung machen, dass dem Genre etwas frischer Wind durchs öffentlich-rechtliche Gemüt bläst.

Von Jan Freitag

Die hypersupermegaindividualisierte Mediengesellschaft wagt sich nur selten noch an den alten Luftikus Spontaneität. Vermeintlich authentische Dokumentarformate sind zusehends gescriptet, vermeintlich humorindizierte Lacher kommen vom Band, vermeintliche Hingabe ist oft nichts als Angabe. Stand-up wird bis ins letzte Hüsteln durchdekliniert, geflirtet nur noch nach Rundumcheck des Beziehungspartners in spe und Lifeshows (wenn sie nicht sicherheitshalber zeitversetzt laufen) jede Unwägbarkeit weginszeniert. Kurzum: das hinreißende Handwerk der Improvisation – es stirbt bei aller Leichtigkeit des Seins langsam aus.

Genauer: Es starb.

Denn vorigen November ereignete sich Ungewöhnliches im intuitionsbereinigten Regelprogramm des öffentlich-rechtlichen Fernsehens: Die ARD zeigte einen Spielfilm zur besten Sendezeit, der keines Drehbuches bedurfte, um seine erlesenen Protagonisten zur Höchstform zu treiben. Altersglühen heißt das famose Gespinst speeddatender Senioren von Senta Berger über Mario Adorf bis Michael Gwisdek und Hildegard Schmahl, die der vielfach spontaneitätserprobte Regisseur Jan Georg Schütte und sein gleichberechtigter Cutter Ulf Albert mit nicht mehr als Kurzbiografien ihrer Charaktere, einer adretten Stadtvilla in Hamburg und zwei knappen Drehtagen ausstattete, um sogleich die zweite Sensation des abgelaufenen TV-Jahres einzuleiten: Altersglühen bekam heute in Essen den Grimme-Preis verliehen.

Womit wir bei Ausnahmezustand Nummer drei wären, von allen erwartet, dennoch sensationell: In der Kategorie „Fiktion“ bekam nämlich auch der gefilmte Aberwitz schlechthin Deutschlands bedeutsamste Fernsehtrophäe: Ulrich Tukurs rauschhafter Tatort: Im Schmerz geboren, dessen heillos überdrehte Theatralik so mitreißend war, dass ein Leichenrekord jenseits der 50 beinahe zum Randaspekt geriet.

Nun muss das gehobene Feuilleton vor Entzücken nicht gleich beide Augenbrauen auf einmal hochziehen, nur weil da zwei komplette Konventionsverweigerungen zu höchsten Ehren kommen; die drei parallel gekürten Spielfilme Bornholmer Straße, Der Fall Bruckner und Männertreu sind zwar überaus ansehnlich, stilistisch aber doch eher gewöhnlich. Und doch ist es mehr als bloß der Erwähnung wert, wie viel Irrsinn den Juroren hier einer Belobigung wert war: Unverstellt faltige Menschen zur formatierten Primetime ohne schwedischen Sonnenuntergang im Rücken einfach mal so frei nach Schnauze quatschen zu lassen, statt nach Quotenkalkulation, ist ja ebenso waghalsig, wie Michael Proehls Shakespeare’sche Dramaturgie in Versform zur Grundlage eines tarantinoesken Gemetzels zu machen, das Regisseur Florian Schwarz im Opernambiente zelebriert.

Zumal diese Freiheit von Kunst und Kreativität langsam aber sicher – wenn schon nicht zur Regel, so doch zur regelmäßigen Abweichung davon wird. Schon im Vorjahr hatte das Marler Institut mit der verstörend realistischen SWR-Echtzeitfiktion Zeit der Helden ein Stück vorstädtischer Lebenswirklichkeit gekürt, das jeder kolportierten Sehgewohnheit von Programmdirektor Volker Herres’ Gnaden streng zuwider lief. Ein Trend, der mit Markus Imbodens Krimigroteske Mörder auf Amrum vor fünf Jahren gewissermaßen seinen Anfang nahm. Jeder Ausbruch vom Erwartbaren stellt sich darin ja nur als Vorbereitung des Nächsten dar.

Dieses Alleinstellungsmerkmal im seicht plätschernden Wellengang heiter bis wolkiger Stromlinienunterhaltung teilen solche Filme im Übrigen mit dem Tatort, der gestern nebenbei auch noch mit dem Grimme-Preis fürs Format im Ganzen gekürt wurde. Weil es zusehends vom Normierten abweicht. Weil es Regelbrüche nicht um seiner selbst willen einsetzt. Weil es einfach gut ist, wenn es denn gut ist. Weil selten gut ist, was noch nicht mal gut gemeint ist, ist es daher kein Wunder, dass von den zwölf vergebenen Grimme-Preisen diesmal exakt Nullkommanull an private Sender gingen. Deren Innovationspotenzial erreicht ja abseits vom Versuch, Inhalt irgendwann vollends durch Effekt zu ersetzen, in etwa die Zahl ihrer Auszeichnungen 2015. So gesehen war das abgelaufene ein gutes Jahr für den deutschen TV-Film. Vor allem aber ein gutes für uns. Die Zuschauer.

Fernseh-Nepotismus: Emma Schweiger

Familienbanden

Til Schweigers Töchter brauchen weder Talent noch Handwerk, um im deutschen Film zu Stars zu reifen. Seine jüngste Emma schafft es dank Vatis Protektion nun sogar an die Seite von Johannes B. Kerner in die Samstagabendshow Das Spiel beginnt! Doch nicht nur bei den Schweigers überwiegt der klingende Namen sonstige Qualitäten.

Von Jan Freitag

Vitamin B. ist ein diskreter Wirkstoff. Wer es dank guter Beziehungen aufwärts bringen will, schluckt die karrierefördernde Pille und schweigt. In Film und Fernsehen stößt die heimliche Verabreichung indes an natürliche Grenzen: Name, Aussehen, Gestus, Stimme – Schauspielerkinder berühmter Schauspielereltern können ihre Herkunft oft schwer verbergen. Wenn sie es denn wollen. Emma Schweiger will nicht.

Wenn sie es denn könnte.

Schon bei der Anrede rauscht es ja in den Ohren der Medienwelt. Schweiger: Superstar, Superregisseur, Superproduzent, Superselbstvermarkter. Superfremdvermarkter. Vor allem seiner Töchter. Alle drei sind ja fett im Geschäft, besonders Emma, die jüngste, noch keine 13, schon zehn Jahre vor Kameras, gern im Dienste von Papas eigenem Filmimperium Mr. Brown Entertainment, das sie mit Luna und Lilli Richtung Ruhm päppelt.

Noch im Brabbelalter hat das Nesthäkchen Schweigers Barfuß geziert, bis zwei Jahre drauf die erste Sprechrolle (Keinohrhasen) hinzukam und seither in keinem Blockbuster des Patriarchen verstummte. Zweimal  durfte sie sogar schon ohne väterliche Patronage mitspielen. Doch nur wenige Monate vorm Sprung zum Teenager, der die Verwertungslogik empfindlich stören könnte, wird das väterliche Einflussgebiet um die Hauptklimazone deutscher Massenbespaßung erweitert: Emma Schweiger moderiert eine TV-Show.

Und zwar nicht irgendeine: Das Spiel beginnt!, Samstagabend, ZDF, Gottschalkzone, nur an der Seite von Johannes B. Kerner, dem letzten großen Stammeshäuptling am erlöschenden Lagerfeuer der Fernsehnation, und beim Zusatz Große Show von 3 bis 99 dürften selbst Waldmeistergummibärchen erblassen. Vor Neid, vor Scham. Emma S. mag hier ja vier Stufen die Lebenslaufleiter auf einmal nehmen – noch vorm sichtbaren Einsetzen der Pubertät eine so profane wie aufgeblasene Kulleraugensause um mehrzweckhallengroße Brettspiele zu präsentieren – mit Verlaub: das muss den Fratz fürs Leben versauen wie so viele ihrer Altersgenossen unterm Brennglas des Rampenlichts, hießen sie nun Macauley Culkin, River Phoenix oder Tatum O’Neal. Aber wir wollen es nicht beschreien, was dem Spross des larmoyanten Spaßfabrikanten neben den üblichen Panelpromis von Veronica Ferres bis Bülent Ceylan widerfahren könnte. Wir wollen uns stattdessen der Mechanik einer Branche widmen, in der Til Schweigers Vetternwirtschaft nicht Ausnahme ist, sondern Regel.

Denn so wie der erfolgreichste Vetternwirt drei seiner vier Abkömmlinge siebzehnmal in Eigenprodukte geschleust hat und mehrfach in fremde, so halten es auch viele seiner Kollegen. Der Ex-Kinderstar Fritz Wepper zum Beispiel hat Tochter Sophie 1991 bereits als Zehnjährige zwischen die Kommissaren Klein und Derrick geklemmt, ein Schraubstock, dem sie auch mit 33 kaum je entkommen ist. Ähnliches gilt für Wolfgang Stumphs Stephanie, Robert Atzorns Jens, Martin Semmelrogges Justin. Und da ist noch nicht mal von Familie Ochsenknecht die Rede, der es geschafft hat, zwei optisch, nun ja, ungewöhnliche Jungs mit realsatirischen Echtkünstlernamen Jimi Blue und Wilson Gonzales bar jeden schauspielerischen Geschicks, gar Handwerks zu lukrativen Stars des Kinderkinos zu machen, mit ersten Ausflügen in das der Altvorderen.

Hierin ruht allerdings – abgesehen von ehrbaren Dynastien à la Millowitsch, Hörbiger, Thalbach oder erblich belasteter Ausnahmetalente wie Hannah Herzsprung – auch das einende Element vieler Steigbügelgören des heimischen Films: Es sind keine Schauspieler! Und falls praktische Beharrlichkeit etwas in diese Richtung bewirkt, sind es allenfalls schlechte, Tendenz miserable. Der beste Beweis heißt Luna. Wie im richtigen Leben spielt sie am Hamburger Tatort Til Schweigers Älteste und ist damit trotz des Realitätsbezugs so heillos überfordert wie zuletzt Berti Vogts als Kommissar Stoevers Zeuge 1999 am gleichen Drehort.

Dass sie und ihre namensprivilegierten Kollegen am Rande der Kompetenzverweigerung dennoch reihenweise gut dotierte Kameraeinsätze haben, folgt demnach einer Mixtur aus Nepotismus, Niedlichkeitsfaktor und Hamsterradmentalität. Emma Schweiger – seien wir fair! – ist in all ihren wahrnehmbaren Einsätzen seit Keinohrhasen so süß wie der Honig im Namen ihrer aktuellen Komödie. Sie kann, beteuern sämtliche ausgebildeten Begleiter dieser lebenslangen Karriere pflichtschuldig, ganze Sets mit ihrer Herzlichkeit bereichern. Und fraglos wird sie das nächsten Samstag auch an der Seite des Vaters von vier leiblichen und Millionen zuschauenden Kindern (JBK) tun. Ein echter Sonnenschein eben. Nur würde ihn niemand außerhalb ihres Sichtfeldes je spüren, hätte sie die handelsübliche Prozedur aus Castings, Vorsprechen, Agentureintrag über sich ergehen lassen.

Doch eine Schweiger braucht kein Management; es reicht die Marktmacht des Vaters, der schon mal vom eigenen Filmpreis faselte, weil ihm außer banalen Bambis partout kein anständiger in die Hände gerät, dank gewaltiger Zuschauerzahlen all seiner Filme aber derart einflussreich ist, dass er für den plumpen Slapstick unter eigener Regie reihenweise Charakterdarsteller gewinnt. So einer darf alles. Sogar seine radebrechenden Kids mit Drehzeit versorgen, von der begabte Darsteller nur träumen können. Ihm nachzuweisen, dass er auch bei Kerners Brettspielshow die Finger im Spiel hatte, bedarf da gar keines Beweises. Til Schweiger hat das nicht mehr nötig. Die nehmen Lunalilliemma auch so.

Dokudrama: Meine Tochter Anne Frank

Annas Lachen

Nicht nur dank der jungen Mala Emde ist Raymund Leys Meisterwerk Meine Tochter Anne Frank (18. Februar, 20.15 Uhr, ARD) mehr also bloß ein Dokudrama. Es ist der experimentelle Beweis, wie kraftvoll die Hoffnung selbst im Untergang dargestellt werden kann, ohne dabei auf Geigenteppiche und Tränendrüsen zu drücken.

Von Jan Freitag

Der Ernst des Lebens, so denken nicht nur Miesepeter und kleine Geister, verträgt kein Lachen. Lachen nehme ihm Würde, Tiefgang, die Feierlichkeit. Schon gar nicht zieme es den großen Menschheitsdramen, von Tod und Trauer bis Katastrophen, Völkermord, solchen Kalibern. Von wegen! Erst wo der Spaß aufhört, rotzte der Kabarettist Werner Finck der Gestapo entgegen, „beginnt der Humor“. Denn so schlimm es auch sein mag, in einem Land zu leben, wo es keinen gibt, ergänzte seinerzeit Berthold Brecht: Noch schlimmer sei es doch dort, wo „man Humor braucht“. Zum Beispiel in der Prinsengracht 263.

Hinter einem Aktenregal inmitten der Amsterdamer Innenstadt versteckte sich vor gut 70 Jahren: Anne Frank. Sie tat es mit sieben Leidensgenossen, auf engstem Raum, notdürftig versorgt von einer Handvoll Aufrechter, mehr als zwei Jahre lang. Vor allem aber tat sie es nicht dauernd missgelaunt und wütend, sondern mal trübsinnig, mal froh, oft sprunghaft, herrlich unbefangen, wie Teenager eben so sind. Um das zu begreifen, ist es ein Segen für Spätgeborene, dass sie nun von einer nahezu Gleichaltrigen gespielt wird, die sich nicht nur in das Leben ihres Charakters versetzt, sondern förmlich hineinkriecht. Mit allem, was dazu gehört.

Sie heißt Mala Emde und ist ein echter Glücksfall fürs deutsche Dokudrama, das bei der Zeichnung zeitgeschichtlich verbriefter Figuren aus schwieriger Zeit gern in saftigem Pathos verseift. Mala Emde verseift nicht, sie versenkt auch niemanden, schon gar nicht die erste echte überlebensgroße Hauptfigur nach allerlei Nebenrollen der Achtzehnjährigen aus Anne Franks Geburtsstadt Frankfurt am Main. Das liegt an der Nachwuchsschauspielerin selbst, die der berühmten Tagebuchschreiberin eine Empathie verleiht, die bisweilen leicht über den Punkt erscheint, aber grad darin all die Hoffnung und deren Fehlen jener furchtbaren Epoche verdeutlicht. Mehr aber noch liegt es an Raymund Ley.

Nach wohltuend dezenten Realitätsinszenierungen von der Hamburger Sturmflut vor elf Jahren bis hin zum Kunduz-Drama Eine mörderische Entscheidung (2013) hat sich der renommierte Dokumentarfilmer dem Hinterhausexil des berühmten NS-Opfers gewidmet und siehe da: es ist ein großer Film geworden, Tendenz Meisterwerk, frei von Geigenflor und dramaturgischem Doppelfettstufenquark vergleichbarer Filme übers Allzeitthema des Historienevents.

Dank der lebenslustigen Mala als Anne. Fast mehr aber noch dank ihres Vaters Otto, der die Erinnerungen nach seiner Rückkehr aus Auschwitz frei von kommerziellem Denken lebendig hält, gespielt von einem anmutig verkarstenden Götz Schubert, der diese Figur mit einer Hingabe spielt, die selbst am Flachbildschirm körperlich spürbar wird. Und dann wären da noch die sechs anderen Mitbewohnern des Hinterhauses, verkörpert von ungeheuer anteilnehmenden Mimen. Mit all ihrer Hilfe gelingt Ley ein experimentelles Biopic, dass nie der Verlockung verfällt, auf Mitleid zu bauen. Im Gegenteil – wenn um Annas Schreibtisch herum surreale Bilder jener Gedanken sichtbar werden, die sie gerade ihrem Tagebuch anvertraut, wenn die Gefühlsflut der Pubertät den Damm der Kerkermauern hormonsatt durchbricht, wenn ihre Lebenslust bei der Tristesse ringsum trotzt wie ein Krokus dem österlichen Wintereinbruch, dann werden nicht die üblichen Salbungen am verschütteten Tätergewissens vollführt. Dann wird die Untat doppelt verwerflich.

Leys kammerspielartige, zeitzeugenflankierte, fabelhaft fotografierte Daueremotionalisierung des Themas ist schließlich kein billiger Kleister, der unsere Geschichtsvergessenheit eskapistisch übertapeziert.  Sie dient der nachhaltigen Demaskierung eines Zivilisationsbruches, der – sorry, liebe 58 Prozent Schlussstrichfans – noch ewig thematisiert wird. Werden muss. Gern mit einem Lachen.